Escribe: Bladimiro Centeno Herrera
La primera vez que leí El monstruo de los cerros (Ediciones Copé, 2005) de Luís Rodríguez Castillo (Puno, 1974), ganador del Premio Copé de Bronce 2005, quedé ligeramente intimidado por su aparente simplicidad en el uso del lenguaje, la construcción de un sujeto lírico cuyo entusiasmo inicial contrastaba con el supuesto escenario trágico del mundo, y comprendí que exigía una lectura más cuidadosa.
Existen obras literarias en las cuales —cuando tienden al artificio— se componen temas simples mediante lenguajes complejos. Hay autores que desarrollan temas conceptuales mediante sistemas lingüísticos abstractos para fijar tópicos universales. Pero me agradan más aquellos títulos en los cuales se cifran temas abstractos mediante enunciados bastante sencillos porque proyectan metáforas globales que requieren lecturas más imaginativas. Éste último es el caso de El monstruo de los cerros.
El libro nos enfrenta a una escritura paródica. Es el típico poemario que ofrece la sensación de una simplicidad discursiva que, sin embargo, configura un mundo complejo en el cual se transfiguran los imaginarios socioculturales. Esta simplicidad responde a la voluntad de conceder al lector común su identificación con el texto, pero sin mellar la construcción simbólica del universo lírico que se va precisando gradualmente.
Luís Rodríguez Castillo, para la creación del universo lírico, no asume ningún criterio referencial como se presiente equivocadamente cuando, en “La presentación”, se alude a un supuesto ritual. El autor utiliza los signos predominantes de la cultura peruana contemporánea para infundirlos un nuevo sentido en su manifestación. En otras palabras, sublima los elementos marginales de la cultura peruana mediante una imaginación metafórica (positiva) de los mismos.
En consecuencia, el sujeto lírico es un personaje migrante que ha recibido una caracterización monstruosa en la capital por la historia oficial del Perú contemporáneo. Y el lector asiste a la historia de amor de este migrante que, mediante una proposición de códigos culturales alternos a los aristocráticos, relata el descubrimiento de la pasión como una posibilidad afirmativa y la ausencia del amor como una muerte figurada en una sociedad desintegrada.
El poemario se divide en dos libros: I “Memorias de un degollador o el monstruo de los cerros” y II “Notas desde “San Lorenzo” o lamentos del degollador”. Ambos libros refieren a la experiencia amorosa que vive el poeta en un espacio urbano marginal y conforman una unidad temática en dos etapas complementarias: la celebración del amor y la reflexión sobre la ausencia de la mujer amada.
El clima afectivo del poemario se evidencia desde el primer elemento paratextual. La supuesta referencia documental que aparece antes de la dedicatoria no es más que un simulacro ficticio. Se habla del cerro la “regla” ubicado en el barrio “Ciudad de papel”. Este elemento textual parodia al discurso periodístico que configura la imagen monstruosa del sujeto migrante.
Esta propuesta se ratifica en la dedicatoria y en el epígrafe. El autor, a modo de justificación de su ocio literario, dedica el libro a sus padres y hermanos. Es decir, introduce una tónica familiar. En el epígrafe se produce una postura dialógica con el recuerdo de la mujer amada, ya ausente, muerta: “Tú también pudiste haber dicho que se haga la luz / y la luz, no lo dudes, sería la misma mansa muchacha / que descubre las mañanas del mundo”.
Entonces, la “Presentación” requiere una interpretación muy cuidadosa. En ella, se constituye el sujeto lírico que realiza el ritual. Pero este ritual no es de carácter religioso ni mítico: es el ritual del amor que se comprende como un logro en el cual se ha sometido la voluntad de la amada al sentimiento del sujeto lírico, quien ofrece dicha historia como una ofrenda al lector: “Te ofrezco mi historia / Como a dios el cordero tierno” se dirige al lector. “Entrego mi vida / En esta fresca piel de mujer ya muerta” testimonia el sujeto su experiencia amorosa que se figura como una muerte.
La identificación se plasma en “Autorretrato I”. Pero en esta identificación se testimonia la transfiguración vital del sujeto lírico que ha superado la cotidianidad deshumanizante mediante la pasión. “Yo también / —como cualquiera— / di / un tierno beso a la frente de mi madre / un sábado por la noche / antes de salir a esa juerga interminable” señala el poema.
En “Cavilaciones I”, se inicia el ritual de enamoramiento con la identificación del objeto de deseo (la mujer). “Te he visto cruzando pistas / paseando / tu sonrisa como a un animalito amaestrado”. En “Cavilaciones II”, afirma su deseo físico por alcanzar su objetivo. “El verbo es verbo / —dice— Pero yo soy hueso / Soy carne / (animal de camal) / lloro / y mis lágrimas saben a langostas con hambre”. En “Cavilaciones III”, vislumbra la posibilidad de una resistencia al amor, pero su deseo es más grande que sólo anhela entregarse a esa pasión. “…guardo un Judas / que / me / besa y me traiciona”.
En “Autorretrato II”, el sujeto lírico alcanza el amor mediante una intensa actividad seductiva, y realiza un aprendizaje amatorio. “Yo soy el día que por las tardes se hace noche / y noche / muy noche / madrugo para asomarme como el sol a tu ventana / a veces digo cosas bellas / digo por ejemplo “la ignorancia de mi piel sólo sabe el abecedario de tu cuerpo”.
En “Cavilaciones IV”, advierte que las palabras son inútiles tanto para expresar como conservar el amor (“palabras muertas como aves”) y no ponen de manifiesto la verdadera tensión que vive el sujeto en su anhelo amatorio: “Me siento al borde del abismo que soy / y compruebo que nada es lo que ahora / atrás o encima / la luna desaparece como la emoción de la primera comunión”.
En “Cavilaciones V”, expresa la tensión que produce en el sujeto lírico cualquier ausencia del amor: “A veces / duermo y despierto con la ausencia de un abrazo” relata sus noches en vela. “Entonces / me visto de murciélago y duermo / con los ojos más apetitosos / que jamás se hayan lanzado al espacio” concluye el poema.
En “Cavilaciones VI”, mediante imágenes surrealistas, el sujeto lírico comprende que no es posible asir el amor de una mujer. El impulso irrefrenable apenas se traduce a una fantasía. “Dejo crecer mis manos y las echo al mundo / y a mis manos / no les interesa el mundo / se van al bosque / y regresan / con unicornios y centauros / a veces traen / dos luciérnagas en el rostro de una muchacha” dice.
Entonces el amor es una búsqueda. La modernidad le ha dado la oportunidad de ensayar sucesivas experiencias amatorias. En “Acertijo”, habla de otro logro amoroso, otra muerte emotiva: “Adivina / —dice— ahora / en qué cerro / le corto el cuello / a esta hostia desnuda / que me gasta el tiempo”.
El sujeto que asume el rol de objeto de deseo se caracteriza en “Víctima I”. “La muerte es una mujer de piernas largas que camina / apurada en la ciudad”. En otras palabras, caracteriza a una mujer trabajadora que vive apremiada por el tiempo. Luego se describe el encuentro amatorio que intensifica la emoción del sujeto lírico. “Se sabe que antes de matarla / danza con un poco de tierra en la cabeza / y llora mientras mata / recita una extraña plegaria / …—se presume que sea poeta—” se precisa en “Noticia de periódico amarillo.
Estos versos explicitan ciertos discursos populares en los cuales el amor se figura como una muerte, la consumación sexual como un descuartizamiento y al amante como un degollador. Esta festividad amatoria se confirmada en la voz de “La víctima” que dice: “Yo me divertía como cualquiera / es decir / como cualquiera le buscaba un rostro a la noche y / cuando lo encontraba / le pintaba un par de hermosas ojeras / como cualquiera / apostaba mis piernas por una experiencia”. En estos versos, la amante reivindica la experiencia espontánea que escapa al concepto del amor aristocrático.
“El monstruo describiendo a su víctima” aparece como una respuesta al texto anterior. Aquí el sujeto lírico relata el desenlace amoroso que termina en una contemplación del cuerpo de la mujer amada. “Sus ojos asustados / dibujando la cascada de mi infancia / (en mis ojos complacidos y multiplicados llorando de emoción) / su pelo suelto / dejando volar toda esperanza / sus manitas maniatadas y moradas / llorándole a un dios que ya ha muerto”. Hay dos expresiones que ayudan a precisar el sentido: “esperanza” de amor permanente y “dios que ya ha muerto” es el hombre- poeta después del acto amoroso.
Estas caracterizaciones parciales del sujeto lírico se integran en “Identikit del monstruo”, donde el autor configura al sujeto lírico como “un hombre de campo lleno de ciudad con ojos cargados de / TV / señales / números / semáforos / áreas verdes / pulmones con CO2 / Un hombre que habla idioma de hombre”. Es decir, el sujeto lírico es un personaje migrante que afirma su peculiar historia de amor e invoca a una conjunción afectiva en “El monstruo ante la tumba de una de sus víctimas”.
En “Noticia del último minuto”, el autor revela su estrategia discursiva: “Confirmado / la sucesión de asesinatos / sólo fue / la mascareta / de un poemario dominguero / que / se publicará al suicidio de un sábado desilusionado”. La palabra suicidio implica el fin de la historia amatoria y, en “Víctima II”, se inicia la indagación del sentido de esa vida amorosa pasada.
En el libro “Notas desde “San Lorenzo” o lamentos de degollador”, el discurso da un giro: se trasciende a la etapa reflexiva del amor, en la que se revela la soledad del sujeto lírico y la retrospección angustiante: “Todos nacemos con un vacío que en el transcurrir de nuestras vidas nos empeñamos en agrandarlo, lo suficiente, como para que pueda ser llenado, cómodamente, por la muerte”. La muerte, en este punto del texto, adquiere otro sentido simbólico: lo negativo.
En “Lamento I”, el sujeto lírico asume el fracaso del amor que lo conduce a una reclusión espiritual y retorno a la cotidiana angustiante. En “Lamento II”, nace la tensión del recuerdo que intensifica su soledad: “Sabía / que la mujer crece cuando está desnuda / ahora sé que el hombre crece cuando está solo y se hace terriblemente pesado”. En “Lamento III”, la angustia se hace más intensa y no hay manera de liberarse: “sorprendo mis ojos / (agua salada) / abortando / seres huérfanos y extraños / entonces pienso: / yo debí nacer flor / o ser / ave que copula con el viento”.
La indagación del fin del amor se precisa en “Víctima III” como el signo de una muerte figurada: “nuestras carnes son sepulcros abiertos donde, distraída, se mece la muerte”. Entonces la muerte es la figuración de la ausencia, la soledad y la nostalgia angustiante.
En “La muerte representada en cuatro actos”, se escenifican los motivos que generan dichos desenlaces mortuorios: ausencia, tránsito, escape y soledad nocturna. En “Lamento IV”, busca en vano un apoyo afectivo para superar el fracaso: “busco / un hermano / y / sólo encuentro / MIS OJOS / escapando / hermosamente / como dos peces en el fondo del mar”.
Este sentimiento negativo del amor tiene como causa fundamental las dudas que se presentan en la mujer amada: en una situación marginal resulta difícil construir la armonía del amor y la precariedad es un elemento destructivo: “la muerte es una niña que distraída deshoja margaritas”, “a veces llega gorda, buena moza, con las mejillas rosadas y con la misma ingenuidad de las que llegan a la capital”.
En “Lamento V”, la ausencia del amor también evidencia la ausencia de la vida; la ilusión amorosa ha perecido junto con la felicidad que ha mudado de su condición episódica; sin embargo, vislumbra una vaga esperanza: “es cierto —dice— / que existe un amanecer que sobrevive en alguna parte / pero yo no lo encuentro”. En “Lamento VI”, el sujeto lírico comienza sublimar la angustia del recuerdo y racionaliza sus sentimientos: “Los días no se van / más bien vienen como páginas / O / como pájaros asustados”. En “Lamento VII”, asume una nueva actitud, se distancia de los recuerdos y revalora a la mujer en su independencia: “hice que muchas lunas se diluyeran en mí / también / fui estorbo para mi propia sangre / luché contra dios / y yo / heroico / entre las fauces de aquel dios / construí / el dios que ahora alcanzo / y sé / que no es / el cordero tierno que se ofrece en el altar”. La mujer no es un cordero tierno para sacrificarla a nuestro deseo unilateral.
En “Despedida y arrepentimiento”, el sujeto lírico manifiesta, en forma elíptica, la experiencia del amor como la manifestación concreta de la experiencia de la vida. La manifestación espontánea del amor, culmina en una reflexión solemne de la vida y de la muerte que acompaña este proceso: “dios / ya nada me queda y quizá por eso te recuerdo”.
Se cierra el poemario con la voz polifónica de “Víctima IV” (donde la mujer recuerda la primera etapa de su vida afectiva con el poeta: “YO ERA VIRGEN / (niña de pudor entre las piernas)” y culmina con “Última nota” donde el poeta invoca a la imagen materna para liberarla de su angustia: “madre / no te preocupes demasiado / todos los hombres tenemos un pedazo de cielo asegurado / …está escrito”.
En conclusión, el autor ha cedido la palabra a un personaje migrante que ha experimentado las emociones de la vida en un espacio urbano marginal. Y, en el proceso de la escritura, ha transfigurado los códigos socioculturales que caracterizan a los grupos sociales, mediante la confrontación de formas aristocráticas con las vitalidades marginales.
Existen obras literarias en las cuales —cuando tienden al artificio— se componen temas simples mediante lenguajes complejos. Hay autores que desarrollan temas conceptuales mediante sistemas lingüísticos abstractos para fijar tópicos universales. Pero me agradan más aquellos títulos en los cuales se cifran temas abstractos mediante enunciados bastante sencillos porque proyectan metáforas globales que requieren lecturas más imaginativas. Éste último es el caso de El monstruo de los cerros.
El libro nos enfrenta a una escritura paródica. Es el típico poemario que ofrece la sensación de una simplicidad discursiva que, sin embargo, configura un mundo complejo en el cual se transfiguran los imaginarios socioculturales. Esta simplicidad responde a la voluntad de conceder al lector común su identificación con el texto, pero sin mellar la construcción simbólica del universo lírico que se va precisando gradualmente.
Luís Rodríguez Castillo, para la creación del universo lírico, no asume ningún criterio referencial como se presiente equivocadamente cuando, en “La presentación”, se alude a un supuesto ritual. El autor utiliza los signos predominantes de la cultura peruana contemporánea para infundirlos un nuevo sentido en su manifestación. En otras palabras, sublima los elementos marginales de la cultura peruana mediante una imaginación metafórica (positiva) de los mismos.
En consecuencia, el sujeto lírico es un personaje migrante que ha recibido una caracterización monstruosa en la capital por la historia oficial del Perú contemporáneo. Y el lector asiste a la historia de amor de este migrante que, mediante una proposición de códigos culturales alternos a los aristocráticos, relata el descubrimiento de la pasión como una posibilidad afirmativa y la ausencia del amor como una muerte figurada en una sociedad desintegrada.
El poemario se divide en dos libros: I “Memorias de un degollador o el monstruo de los cerros” y II “Notas desde “San Lorenzo” o lamentos del degollador”. Ambos libros refieren a la experiencia amorosa que vive el poeta en un espacio urbano marginal y conforman una unidad temática en dos etapas complementarias: la celebración del amor y la reflexión sobre la ausencia de la mujer amada.
El clima afectivo del poemario se evidencia desde el primer elemento paratextual. La supuesta referencia documental que aparece antes de la dedicatoria no es más que un simulacro ficticio. Se habla del cerro la “regla” ubicado en el barrio “Ciudad de papel”. Este elemento textual parodia al discurso periodístico que configura la imagen monstruosa del sujeto migrante.
Esta propuesta se ratifica en la dedicatoria y en el epígrafe. El autor, a modo de justificación de su ocio literario, dedica el libro a sus padres y hermanos. Es decir, introduce una tónica familiar. En el epígrafe se produce una postura dialógica con el recuerdo de la mujer amada, ya ausente, muerta: “Tú también pudiste haber dicho que se haga la luz / y la luz, no lo dudes, sería la misma mansa muchacha / que descubre las mañanas del mundo”.
Entonces, la “Presentación” requiere una interpretación muy cuidadosa. En ella, se constituye el sujeto lírico que realiza el ritual. Pero este ritual no es de carácter religioso ni mítico: es el ritual del amor que se comprende como un logro en el cual se ha sometido la voluntad de la amada al sentimiento del sujeto lírico, quien ofrece dicha historia como una ofrenda al lector: “Te ofrezco mi historia / Como a dios el cordero tierno” se dirige al lector. “Entrego mi vida / En esta fresca piel de mujer ya muerta” testimonia el sujeto su experiencia amorosa que se figura como una muerte.
La identificación se plasma en “Autorretrato I”. Pero en esta identificación se testimonia la transfiguración vital del sujeto lírico que ha superado la cotidianidad deshumanizante mediante la pasión. “Yo también / —como cualquiera— / di / un tierno beso a la frente de mi madre / un sábado por la noche / antes de salir a esa juerga interminable” señala el poema.
En “Cavilaciones I”, se inicia el ritual de enamoramiento con la identificación del objeto de deseo (la mujer). “Te he visto cruzando pistas / paseando / tu sonrisa como a un animalito amaestrado”. En “Cavilaciones II”, afirma su deseo físico por alcanzar su objetivo. “El verbo es verbo / —dice— Pero yo soy hueso / Soy carne / (animal de camal) / lloro / y mis lágrimas saben a langostas con hambre”. En “Cavilaciones III”, vislumbra la posibilidad de una resistencia al amor, pero su deseo es más grande que sólo anhela entregarse a esa pasión. “…guardo un Judas / que / me / besa y me traiciona”.
En “Autorretrato II”, el sujeto lírico alcanza el amor mediante una intensa actividad seductiva, y realiza un aprendizaje amatorio. “Yo soy el día que por las tardes se hace noche / y noche / muy noche / madrugo para asomarme como el sol a tu ventana / a veces digo cosas bellas / digo por ejemplo “la ignorancia de mi piel sólo sabe el abecedario de tu cuerpo”.
En “Cavilaciones IV”, advierte que las palabras son inútiles tanto para expresar como conservar el amor (“palabras muertas como aves”) y no ponen de manifiesto la verdadera tensión que vive el sujeto en su anhelo amatorio: “Me siento al borde del abismo que soy / y compruebo que nada es lo que ahora / atrás o encima / la luna desaparece como la emoción de la primera comunión”.
En “Cavilaciones V”, expresa la tensión que produce en el sujeto lírico cualquier ausencia del amor: “A veces / duermo y despierto con la ausencia de un abrazo” relata sus noches en vela. “Entonces / me visto de murciélago y duermo / con los ojos más apetitosos / que jamás se hayan lanzado al espacio” concluye el poema.
En “Cavilaciones VI”, mediante imágenes surrealistas, el sujeto lírico comprende que no es posible asir el amor de una mujer. El impulso irrefrenable apenas se traduce a una fantasía. “Dejo crecer mis manos y las echo al mundo / y a mis manos / no les interesa el mundo / se van al bosque / y regresan / con unicornios y centauros / a veces traen / dos luciérnagas en el rostro de una muchacha” dice.
Entonces el amor es una búsqueda. La modernidad le ha dado la oportunidad de ensayar sucesivas experiencias amatorias. En “Acertijo”, habla de otro logro amoroso, otra muerte emotiva: “Adivina / —dice— ahora / en qué cerro / le corto el cuello / a esta hostia desnuda / que me gasta el tiempo”.
El sujeto que asume el rol de objeto de deseo se caracteriza en “Víctima I”. “La muerte es una mujer de piernas largas que camina / apurada en la ciudad”. En otras palabras, caracteriza a una mujer trabajadora que vive apremiada por el tiempo. Luego se describe el encuentro amatorio que intensifica la emoción del sujeto lírico. “Se sabe que antes de matarla / danza con un poco de tierra en la cabeza / y llora mientras mata / recita una extraña plegaria / …—se presume que sea poeta—” se precisa en “Noticia de periódico amarillo.
Estos versos explicitan ciertos discursos populares en los cuales el amor se figura como una muerte, la consumación sexual como un descuartizamiento y al amante como un degollador. Esta festividad amatoria se confirmada en la voz de “La víctima” que dice: “Yo me divertía como cualquiera / es decir / como cualquiera le buscaba un rostro a la noche y / cuando lo encontraba / le pintaba un par de hermosas ojeras / como cualquiera / apostaba mis piernas por una experiencia”. En estos versos, la amante reivindica la experiencia espontánea que escapa al concepto del amor aristocrático.
“El monstruo describiendo a su víctima” aparece como una respuesta al texto anterior. Aquí el sujeto lírico relata el desenlace amoroso que termina en una contemplación del cuerpo de la mujer amada. “Sus ojos asustados / dibujando la cascada de mi infancia / (en mis ojos complacidos y multiplicados llorando de emoción) / su pelo suelto / dejando volar toda esperanza / sus manitas maniatadas y moradas / llorándole a un dios que ya ha muerto”. Hay dos expresiones que ayudan a precisar el sentido: “esperanza” de amor permanente y “dios que ya ha muerto” es el hombre- poeta después del acto amoroso.
Estas caracterizaciones parciales del sujeto lírico se integran en “Identikit del monstruo”, donde el autor configura al sujeto lírico como “un hombre de campo lleno de ciudad con ojos cargados de / TV / señales / números / semáforos / áreas verdes / pulmones con CO2 / Un hombre que habla idioma de hombre”. Es decir, el sujeto lírico es un personaje migrante que afirma su peculiar historia de amor e invoca a una conjunción afectiva en “El monstruo ante la tumba de una de sus víctimas”.
En “Noticia del último minuto”, el autor revela su estrategia discursiva: “Confirmado / la sucesión de asesinatos / sólo fue / la mascareta / de un poemario dominguero / que / se publicará al suicidio de un sábado desilusionado”. La palabra suicidio implica el fin de la historia amatoria y, en “Víctima II”, se inicia la indagación del sentido de esa vida amorosa pasada.
En el libro “Notas desde “San Lorenzo” o lamentos de degollador”, el discurso da un giro: se trasciende a la etapa reflexiva del amor, en la que se revela la soledad del sujeto lírico y la retrospección angustiante: “Todos nacemos con un vacío que en el transcurrir de nuestras vidas nos empeñamos en agrandarlo, lo suficiente, como para que pueda ser llenado, cómodamente, por la muerte”. La muerte, en este punto del texto, adquiere otro sentido simbólico: lo negativo.
En “Lamento I”, el sujeto lírico asume el fracaso del amor que lo conduce a una reclusión espiritual y retorno a la cotidiana angustiante. En “Lamento II”, nace la tensión del recuerdo que intensifica su soledad: “Sabía / que la mujer crece cuando está desnuda / ahora sé que el hombre crece cuando está solo y se hace terriblemente pesado”. En “Lamento III”, la angustia se hace más intensa y no hay manera de liberarse: “sorprendo mis ojos / (agua salada) / abortando / seres huérfanos y extraños / entonces pienso: / yo debí nacer flor / o ser / ave que copula con el viento”.
La indagación del fin del amor se precisa en “Víctima III” como el signo de una muerte figurada: “nuestras carnes son sepulcros abiertos donde, distraída, se mece la muerte”. Entonces la muerte es la figuración de la ausencia, la soledad y la nostalgia angustiante.
En “La muerte representada en cuatro actos”, se escenifican los motivos que generan dichos desenlaces mortuorios: ausencia, tránsito, escape y soledad nocturna. En “Lamento IV”, busca en vano un apoyo afectivo para superar el fracaso: “busco / un hermano / y / sólo encuentro / MIS OJOS / escapando / hermosamente / como dos peces en el fondo del mar”.
Este sentimiento negativo del amor tiene como causa fundamental las dudas que se presentan en la mujer amada: en una situación marginal resulta difícil construir la armonía del amor y la precariedad es un elemento destructivo: “la muerte es una niña que distraída deshoja margaritas”, “a veces llega gorda, buena moza, con las mejillas rosadas y con la misma ingenuidad de las que llegan a la capital”.
En “Lamento V”, la ausencia del amor también evidencia la ausencia de la vida; la ilusión amorosa ha perecido junto con la felicidad que ha mudado de su condición episódica; sin embargo, vislumbra una vaga esperanza: “es cierto —dice— / que existe un amanecer que sobrevive en alguna parte / pero yo no lo encuentro”. En “Lamento VI”, el sujeto lírico comienza sublimar la angustia del recuerdo y racionaliza sus sentimientos: “Los días no se van / más bien vienen como páginas / O / como pájaros asustados”. En “Lamento VII”, asume una nueva actitud, se distancia de los recuerdos y revalora a la mujer en su independencia: “hice que muchas lunas se diluyeran en mí / también / fui estorbo para mi propia sangre / luché contra dios / y yo / heroico / entre las fauces de aquel dios / construí / el dios que ahora alcanzo / y sé / que no es / el cordero tierno que se ofrece en el altar”. La mujer no es un cordero tierno para sacrificarla a nuestro deseo unilateral.
En “Despedida y arrepentimiento”, el sujeto lírico manifiesta, en forma elíptica, la experiencia del amor como la manifestación concreta de la experiencia de la vida. La manifestación espontánea del amor, culmina en una reflexión solemne de la vida y de la muerte que acompaña este proceso: “dios / ya nada me queda y quizá por eso te recuerdo”.
Se cierra el poemario con la voz polifónica de “Víctima IV” (donde la mujer recuerda la primera etapa de su vida afectiva con el poeta: “YO ERA VIRGEN / (niña de pudor entre las piernas)” y culmina con “Última nota” donde el poeta invoca a la imagen materna para liberarla de su angustia: “madre / no te preocupes demasiado / todos los hombres tenemos un pedazo de cielo asegurado / …está escrito”.
En conclusión, el autor ha cedido la palabra a un personaje migrante que ha experimentado las emociones de la vida en un espacio urbano marginal. Y, en el proceso de la escritura, ha transfigurado los códigos socioculturales que caracterizan a los grupos sociales, mediante la confrontación de formas aristocráticas con las vitalidades marginales.
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