LAS ESTRATEGIAS DEL SILENCIO O LA EXIGENCIA POÉTICA EN “INSTALACIÓN” DE JUAN W. YUFRA

Escribe Darwin Bedoya

1: Dejo de hablar en silencio por aquellas palabras que conozco:

Jean-François Lyotard afirmaba que «no creamos mezclas lingüísticas necesariamente estables y las posesiones de las que constituimos parte no son forzosamente comunicables», esto supone que somos creadores de un código dinámico, un código en constante metamorfosis, pero insuficiente para exteriorizar todas nuestras experiencias vitales. Igual que todo sistema de signos, el lenguaje impone sus reglas, nos somete y encauza por intrincados vericuetos ya esbozados que parecen llevarnos a callejones oscuros, en los que, sin embargo, a fuerza de creación, hallamos una puerta de salida. Este es el tipo de exigencia que acontece en la creación poética de Juan W. Yufra[i] (Ilo, Moquegua, 1977) un poeta que traslada al lector la nueva sensibilidad proclamada por la poesía de estos tiempos. Avidez de lo nuevo, irrupción del cambio, aniquilamiento y alejamiento del mundo de las convenciones, de los límites estériles y el hastío. Todo ello se representa con insistencia en la obra poética por él publicada: «Crónica de colisiones», 1998, «Búhos escarbados», 1998, «Graffiti de zoo», 2003 y, el texto que nos ocupa ahora «Instalación», Cascahuesos editores & Editorial Auqui, 58pp. 2009.

En la poesía de Yufra, aparte de su ya reconocido minimalismo[ii] en la estructura textual de sus poemas, hay espacio también para la revisión y alejamiento del pasado y la consideración minúscula de las ineludibles tradiciones. El reto de los proyectos artísticos como el de esta poesía, es desplazarse y alejarse siempre un poco más allá de los universos consuetudinarios, no amodorrarse en la gloria de obras sempiternas; sino, detenerse un toque en el cuestionamiento y la reflexión, practicar ese hecho de regresar e ir hasta los nuevos sistemas, para volver a crear eso que conocemos como poesía.

La obra poética de Juan W. Yufra podría definirse, en un primer intento de aproximación, como una exigencia poética incansable donde la trascendencia de la palabra es inmediatez en su discurso. Hay en sus versos un siempre anhelo descontento que busca una presencia, una avidez por la perpetuación de las imágenes, giran los signos, las representaciones sígnicas de una desesperada propensión intelectiva. Creo que sus poemas son efectos lúcidos que procura el silencio, en ellos se erige la usura del tiempo, la soledad y el olvido. Sus poemas son acercamientos a la reflexión y al conocimiento de la palabra. Este poeta, detractor de la mimesis, pone de manifiesto en sus textos la autonomía de los signos en relación con sus referentes. Ni realidad, ni ser esencial. Nada existe allí afuera del ser, sino los signos que él crea en función de la palabra y el silencio. La concepción del mundo y de nuestra propia identidad se construye y se juega a través de signos, en las formas de representación. Yufra muestra cómo el lenguaje también puede incitarnos a crear, a construir nuevas y cada vez más ornamentadas puertas de salida a las encrucijadas del laberinto de signos. Y, aunque no se lo puede individualizar en ninguna de ellas, logra hacerlo:

Abs 1

imágenes
ahora difusas
a un lado unos cuantos papeles
y al otro
las manos dispuestas a moverse tras unas líneas
surge un poema
las palabras ya fueron
····················(Absueltas, p.11)

El espíritu experimentador de Juan W. Yufra pone a prueba el código y propone la desaparición de la palabra. El enorme edificio de conceptos y signos que elevamos hacia la abstracción. Sabedores de que el lenguaje es una enorme malla que tejemos para comprender al mundo, incluidos a nosotros mismos, aquí en estos versos nos encontramos con otros rostros, pero seguimos siendo los mismos. Todo puede encajar en esa malla si se quiere. De hecho, se quiere que todo encaje en una estela de luminiscencias. Es necesario que el mundo entre en un diccionario y en un manual de gramática. La brevedad de sus textos podría sugerir eso. La trama se amplía con redes de lazos ligados a nudos que atan ideas con signos humanos sin rastro de aquellas que exceden los nudos que ligan los lazos de redes que amplían la mítica trama:

Abs 5

otra vez ········ la palabra
en el papel ··· la hoja
la misma sensación de fuego
que arde por gusto
su densa niebla recoge el cuerpo
····················(Absueltas, p.15)

Algo tiende a exceder, a verterse y salirse de los bordes: el silencio/la palabra. La palabra/el silencio. Allí es donde el lenguaje nos abisma, nos abruma con un silencio innombrable. El lenguaje parece no ser un refugio tan seguro como creemos. Ante lo inefable, suele desmenuzarse, hendirse y dejarnos flotando entre sus fragmentos, ahogados en el silencio. La tradición ha dictado, certificado y archivado que lo que no se puede cargar con palabras es de dudosa existencia, o carece, al menos, de una esencia cierta. En verdad, de lo que carece lo inefable es de la posibilidad de ser comunicado al otro. Cuando no es posible definir, o designar siquiera, algo que está sucediendo o que está estando es cuando sentimos la necesidad de derribar el edificio de conceptos y emerge la posibilidad de intervenir, de ocupar una nueva dimensión en el lenguaje, y, además inventar nuevos sentidos, crear signos, conceptos con los cuales movernos, sentir, respirar, vivir. Lo inefable es la clave. La búsqueda se rige por lo inefable y Yufra lo sabe. Así es que se entrevera en apoteósicos juegos hasta que despunta una certeza, tan frágil y fugaz como el crepúsculo, y estalla:

Abs 9

eliges ver las palabras
las imágenes en algún lugar
[…]
····················(Absueltas, p.19)

No vamos a negarle a la imagen poética cierto grado superlativo en este orden, aunque recordemos que todas las imágenes, y no sólo las literarias, son mentales (realizadas de modo definitivo en la mente, aunque naciesen gracias a estímulos dados por cuerpos o fenómenos «externos», «objetivos») y también que no existen imágenes (sensaciones sí pero imágenes cabales no) sin conceptos. La palabra: dialéctica de la poesía y del silencio. O desmoronamiento de significados, verso sencillo y caída palabra, sin que la tierra o el cielo puedan sostenerla. Entonces, ahora, Yufra va ordenando las palabras, una a una: palabras y sentidos. Alumbra artilugios deleitables, fundadores, ambiciosos, desafiantes, retóricos. Inserta ya la cuota de orden/desorden, de imprevisibilidad e incertidumbre que genera lo nuevo, Yufra va desnudando al lenguaje con cada palabra a la vez que va denunciando que los conceptos que existen no son intocables, ni siquiera indispensables, y que es cada vez más indispensable guiarnos por intuiciones y sensaciones:

—15—

escribir las palabras que existen por sí solas
escenas que no nos llegan nunca de la memoria
garabatos
sólo criaturas incomprensibles
tu lengua condena la neblina
····················(Monólogo de Lea, p. 52)


2: Desconozco si únicamente la palabra tiene el poder de procurarme el silencio:

A salvo del silencio, sobreviviente, a bordo de sus poemas, exclama que si vivimos dentro de un lenguaje cuyos límites son los de nuestro mundo, debemos extenderlo, duplicarlo, interrogarlo y reformarlo para ampliar ese mundo y desparramar en él nuestra multiplicidad, para encontrarnos con los otros y los fragmentos de los otros. Yufra nos induce a deshablar, nos enseña a desaprender el lenguaje y a confeccionarnos un nuevo código a cada instante:

—10—

[…]
(otras palabras que se encarguen de decir
lo que escribo)
[…]
····················(Monólogo de Lea, p. 47)

Siguiendo los razonamientos derridianos o demanianos, Gayatri Spivak coincide en este punto con que, estando frente a un trozo literario y su representación semántica: el lenguaje literario, nos hallamos ante una fuerte indecidibilidad. Un silencio acaso. Esta es otra proposición importante de la poética de Yufra: la semantización de todas las formas sígnicas. Lotman también exteriorizó sus ideas frente a este aspecto, él propuso el principio teórico de que basta con definir el texto como artístico para que entre en juego la presunción acerca de la significación de todas las ordenaciones existentes, presunción que, como sabemos, ya encontraba en Jakobson un presupuesto fundamental: la valencia sígnica. Esta expectativa se hace extensiva del nivel semántico al de las formas de organización textual:

—13—

[…]
las palabras sueltas
—a mi alrededor unos ruidos—
las olas en estas letras
nada/ sólo esta piel
[…]
····················(Monólogo de Lea, p. 50)

Así, no sólo se supone que se trata de una comunicación con sentido, sino que además el modo de organizar el texto puede proporcionar un sentido que origine otros sentidos. Pero en la poesía de Yufra se ponen notas relevantes que hacen mella a estos enunciados por cuanto es nada fácil saber, razonar, cómo se produce esta semantización si nos basamos en un solo nivel, en el que opera una determinada forma de organización, sin compararlo con los demás niveles de la constitución textual:

Abs 12

las letras —desde luego—
en una palabra que ingresa
sin decir nada en la boca
····················(Absueltas, p.24)

Esto supone que los elementos externos al texto se adhieren al significado desde el punto de vista de la función que puede desempeñar la forma de organización en cuestión. Además, este aspecto ha debido contribuir a este reconocimiento el hecho de que, por ejemplo, Lotman no desconsidere otros marcos superiores, otros sistemas sígnicos que conforman el sistema de sistemas que es la cultura, a la hora de comprender las palabras y estudiar los lenguajes. Más bien ocurre que esto se gesta desde una vía teórica que pretende borrar la separación entre lo concreto y lo abstracto. De ahí que, Yufra, sin dejar de considerar en su poesía una teoría pragmática latente en cada verso logra su cometido, con lo que supone de concepción final y considerablemente lingüística dentro del fenómeno literario, y de ese modo se ofrezca a la posibilidad de acceder al lector:

—7—

[…]
cada palabra que se ha lanzado al agua
es la palabra que vuela desde tus ojos
la que irrumpe en la hoja
aquella excusa que divide y deambula
que inventa
[…]
····················(Monólogo de Lea, p. 43)

Esto es una señal, una manera de decir que, sólo en la medida en que la palabra sea capaz de sentirse exenta de algo que se pueda decir de ella, la palabra es, el poema existe sin que se diga nada sobre él, del mismo modo en que el óleo es bello sin que haya alguien que diga algo de él, él existe ya en la admiración pura de quien lo contempla. Es una forma sublime de aquilatar la sensibilidad no por lo que se dice de él sino por lo que no se dice, por lo que de él percibe quien lo toma y lo hace suyo. El silencio:

—2—

[…]
Sólo puede decir
Algunas palabras
Escribir
Acerca del olvido de las estatuas de sílex que
Existieron
Antes de la escritura
[…]
····················(Monólogo de Lea, p.27)


3: Relectura y reescritura de aquellas palabras que no se conocen ni en silencio:

La relectura y reescritura que hace Yufra, nos recuerda las fronteras entre la palabra y el silencio, su poesía nos trae a la memoria la belleza terrible de Rilke en las «Elegías…», se entremezcla con esto y nos anuncia esa exigencia de Rimbaud por nombrar lo innombrable, experiencia que lo lleva a decir: «Escribía silencios, noches, anotaba lo inexpresable», y luego «¡Ya no puedo hablar!» («Una temporada en el Infierno»). Experiencia última que lleva al poeta francés a iniciar su camino hacia «Abisinia.» Experiencia que condujo a Alejandra Pizarnik, a otro infierno y la llevó a decir: «Palabra por palabra yo escribo la noche.» Quizás la imaginación es hija del silencio, pero sabemos también que tal vez esta afirmación la hagamos quienes pertenecemos a una generación distinta a la de antaño. Eielson ilustró el tema del silencio con estos términos: «La poesía se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Ellas son un medio de expresión, no la expresión misma. Mucho menos la poesía misma. Superado el medio de las palabras, la poesía reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. La poesía, por lo demás, puede prescindir de las palabras (pintura, escultura, música, danza, religión, magia)» Un poco dentro de este contexto, Susan Sontag en «La estética del silencio» nos dice: «El silencio es el supremo gesto ultraterreno del artista: mediante el silencio, se emancipa de la sujeción servil al mundo, que se presenta como mecenas, cliente, consumidor, antagonista, árbitro y deformador de su obra.» En la poesía de Yufra se da la contemplación de la palabra, pero teniendo en cuenta el silencio, ese silencio que crea la música, que otorga el ensimismamiento de los signos para retornar a la palabra. El silencio, por naturaleza lento, trae al ánima una calma de infinidad de imágenes, y una paz casi divina para el cansancio que lo busca como ambiente de reposo. En el silencio se engendra el pensamiento. En el silencio se vive la contemplación. En su calma no se siente fluir el tiempo, y una plenitud espiritual es posible vivir en su contorno. La finalidad de la visión/sensación del silencio es entrar al discurso como un signo de la insuficiencia de los signos, experiencia de la fungibilidad de los significados y subsistencia de los significantes con una significación:

—12—

Separada del viento y de la oscuridad
Entrego mi voz
A las profecías
Así oculto sus restos
Sus palabras invisibles
····················(Monólogo de Lea, p.30)

No se puede hacer cualquier cosa con la lengua y, en consecuencia con la palabra, la lengua, como la palabra, en el caso de la poesía o el texto estrictamente literario, nos preexiste, nos sobrevive. Si se quiere afectar a la lengua de algún modo es necesario hacerla de manera depurada, respetando en la irrespetuosidad su ley secreta. La lengua del amor en un Paul Celan, por ejemplo, intenta reparar la caída del hombre. Mientras un texto sobreviva, en algún lugar de esta tierra, aunque sea en el centro de un silencio blanco que nada viene a romper, siempre es capaz de resucitar. Walter Benjamin lo enseñaba, el propio Borges hizo su mitología: «un libro auténtico nunca es impaciente. Puede aguardar siglos para despertar un eco vivificador.» creo que no cualquier libro se puede conseguir fácilmente. Ese que buscamos de repente está en el lugar más alejado. Puede estar en venta en un remate público, a mitad de precio en los rieles de una estación de ferrocarril. Puede hallarse en una biblioteca que nadie revisa ni visita como estaba el primer Luzgardo Medina que yo robé y leí, pero la poesía sigue estando ahí. Complementando esta idea, Walter Benjamin señalaba la distinción entre «überleben» por una parte, sobrevivir a la muerte, como un libro puede sobrevivir a la muerte del autor o un niño a la muerte de sus padres, y, por otra, «fortleben, living on», continuar viviendo. Sobre esto, Vassily Kandinsky aumentaba: «Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras propias sensaciones.» La palabra atraviesa las fronteras de la vida y de la muerte, se confunde con el silencio, usa estrategias, pero sigue significando, sigue estando sin estar. La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marco dentro del que se mueve desde hace tiempo la caracterización de la obra de arte, en especial la poesía. Pero ese algo de la obra que nos revela otro asunto, ese algo añadido, es el carácter de sentido y de ser de la poesía. Casi parece como si el carácter de sentido de la poesía fuera el cimiento dentro y sobre el que se edifica eso otro y propio de la obra. ¿Y acaso no es ese carácter de sentido de la poesía lo que de verdad hace el artista con su trabajo?:

—5—

—el propósito es construir
con estas piedras
el itinerario de lo que arde
como algo simple
en la escritura
en cada letra desfigurada
por la letra
dispersa
en una palabra
que culmina en la boca—
····················(Monólogo de Lea, p. 41)

Las pausas que construyen al poema están hechas de espacios, no para detener el tiempo, sino para trascender el instante. Aquí el poeta quiere dar razón de la existencia y en vez de acudir a su anecdotario, prefiere atrapar su huella, su paso por el mundo. Por eso su facultad simbolizadora es un maremágnum de imágenes, sin que éstas sean necesariamente las mismas. Según Heidegger «la poesía es lenguaje en flor.» A pesar de que tiene una vida fugaz, la flor deja su perfume. Es instante que trasciende a la brevedad de su vida. Bachelard, deteniéndose en este asunto, señala en el fuego de la poesía, que «…la llama tiene una buena muerte: muere durmiéndose.» Morir para dar lugar al sueño: así es esa flor hedeggeriana, «muere porque no muere», parafraseando a Santa Teresa. También sugiere cierta atención la verticalidad de la flor, del hombre y de la llama. «…en todo ser vertical reina una llama, el fuego.» Este mismo sueño ordena los delirios de la poesía. Pero el poema, al menos en Yufra, no es un delirio que inventa lo que le place ni una divagación de la mera capacidad de representación e imaginación que acaba en la irrealidad. Lo que despliega el poema en tanto que propósito esclarecedor de desocultamiento y que proyecta hacia adelante en el rasgo de la figura, es el espacio abierto, al que hace acontecer, y de tal manera que es sólo ahora cuando el espacio abierto en medio de lo ente logra que lo ente brille y resuene:

—12—

[…]
—en tus ojos el agua es de mar—
estas palabras no intentan decir eso
(a veces la imagen de una vela encendida)
[…]
····················(Monólogo de Lea, p. 49)

Si contemplamos la esencia de esta poesía, su libre fluir, su correr de acuerdo a su antojo y su relación con el acontecimiento de la verdad de lo ente se torna cuestionable si la esencia del poema, lo que significa también la esencia del proyecto, puede llegar a ser pensada adecuadamente a partir de la imaginación y la capacidad de inventiva: la exigencia poética. Debemos seguir pensando la esencia del poema —ahora comprendida en toda su amplitud, pero no por ello de manera indeterminada—, como algo digno de ser cuestionado, que debe ser pensado a fondo. El poema está pensado aquí en un sentido tan amplio y al mismo tiempo en una unidad esencial tan íntima con el lenguaje y la palabra (sin olvidar el silencio), que no queda más remedio que dejar abierta la cuestión de si el arte en todos sus modos, desde la arquitectura a la poesía, agota verdaderamente la esencia del poema. En la medida en que el lenguaje nombra por vez primera a lo ente, es este nombrar el que hace acceder lo ente a la palabra y la manifestación. Decía Alberto Caeiro: «Verdad, mentira, cierto, incierto… / Aquel ciego que va por el camino también conoce estas palabras» Y las palabras son lo que dicen o hacen, por eso se saben:

—5—

(Estas palabras se
Disuelven
En el cuerpo)
[…]
····················(Monólogo de Lea, p.28)

Este nombrar nombra a lo ente a su ser a partir del ser. Este decir es un proyecto del claro, donde se dice en calidad de qué accede lo ente a lo abierto. Proyectar es dejar libre un arrojar bajo cuya forma el desocultamiento se somete a entrar dentro de lo ente como tal. El anunciar que proyecta se convierte de inmediato en la renuncia a toda sorda confusión en la que lo ente se oculta y retira. Cuando se lee un texto poético lo importante no es desentrañar lo que el poeta quiso decir realmente, o cual ha sido la estructura matemática de todo el poemario, cuya precisión no nos ha pasado desapercibida, sino escuchar las resonancias que nos deja, paladeando el sabor que produce en el espíritu el descubrimiento de ese ser nuevo que habita en nosotros después del goce estético e intelectual de transitar sus versos:

—6—

Una imagen perturbada
Por el lenguaje
De sus ojos de ceniza
En donde tus manos se sumergen
Y escriben
Mi letra
Incrustada
Inaccesible
····················(Monólogo de Lea, p.29)

Preciosidad y pensamiento, he ahí los ingredientes de ese transporte emocional del que hablo. Liberada de la función de ser significante de un significado —constituido en alteridad respecto de ella—, la imagen es ahora creadora de un sentido hasta entonces no existente, génesis de una significación que tiene en ella su origen y su lugar en lo imaginario (en la realidad de la imaginación.) Epstain decía: «Todo arte y, en consecuencia, toda poesía tienden esencialmente a suscitar, en el estado de vigilia, un sueño más o menos organizado, una ensoñación en cuya trama se mezclan en variada proporción las dos actividades del espíritu: una de lógica razonadora, otra de encadenamiento sentimental.» Por otro lado, Heidegger ilustró lo suficiente, esa especie de parte-aguas con el desenvolvimiento posterior del hacer poético:

—3—

éstas —para ser breves— se escriben
dirás,
no sirven las palabras en el suelo
sólo palos, esteras
una lámpara de carburo que colgamos en la zanja
[...]
····················(Monólogo de Lea, p.39)

Fue el granuja de Baudelaire quien se encargó de tematizar la modernidad, fue él quien logró entenderla como un valor contra el pasado y la tradición: «La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.» Sin embargo, ¿Qué es lo que obra en la poesía moderna? Octavio Paz respondía: «El poeta nombra las cosas: éstas son plumas, aquellas son piedras. Y de pronto afirma: Las Piedras son plumas, esto es aquello. Los elementos no pierden su carácter concreto y singular: las piedras siguen siendo piedras, ásperas, duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes de musgo: piedras pesadas. Y las plumas, plumas: ligeras. La imagen resulta escandalosa porque desafía el principio de contradicción: lo pesado es lo ligero. Al enunciar la identidad de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro pensar. Por tanto, la realidad poética de la imagen no puede aspirar a la verdad. El poema no dice lo que es, sino lo que podría ser. Su reino no es el del ser, sino el del ‘imposible verosímil’ de Aristóteles.» El poeta nombra las cosas, la imagen va formándose, y luego es:

—17—

El insomnio, sus conspiraciones
El signo anterior
—incluso sombras—
Una serie de huesos
Palabras como lluvia y otras piedras
Se desprenden
····················(Monólogo de Lea, p.32)

«Instalación» supone una reflexión seria y contundente sobre el silencio y la palabra. Esta cavilación la realiza alguien que no sólo se dedica a este oficio, sino que también «se experimenta» al escribir. Y es de ahí que resulte imprescindible para aquellos interesados en leer buena poesía. El autor, alguien que más que escribir, es escrito en cada texto, sobre todo en «Monólogo de Lea», sabe guardar silencio, sabe medir la palabra, se ilumina con los verbos, con las imágenes, con las metáforas: escribe poesía. Una vez más y ya desde el mismo silencio, encontramos en esta poética alusiones a esa «otredad» que se instala en la otra orilla tan presente en los 51 poemas y las tres partes que conforman el poemario. «Instalación» es, por último, el silencio donde las palabras logran el descubrimiento de la poesía. Este libro, aparte de la madurez del autor, nos muestra también una forma particular de concebir el verso o, mejor dicho, de sentirlo, porque eso es para Yufra la poesía: la aprehensión sensible y directa de la palabra. La estrategia del silencio es la palabra, la exigencia poética.

Socabaya, enero 30 de 2010

[i] Juan W. Yufra, junto a otros poetas coetáneos suyos, conforma una nueva generación de escritores que le vienen dando el fulgor necesario a la literatura última de Arequipa. La labor literaria, en este caso poética, que se realiza en Arequipa con poetas como José Córdova, Robert Baca, Kreit Vargas, Juan Zamudio, Óscar Saldívar, etc.

[ii] El verso breve y contundente es otra característica que impera en la obra de Yufra. Este minimalismo le otorga un aura de orden y precisión al poema. Ese minimalismo es una constante en autores de la literatura de contemporaneidad, pero que fue reconocida y estudiada desde hace un buen tiempo atrás y con mayor atención en nuestros días. Por ejemplo, en las páginas finales de «Minimalismo en la posmodernidad: resumen introductorio y notas», el crítico Kim Herzinger desarrolla un argumento bastante convincente para demostrar que el minimalismo es una manifestación de la posmodernidad y propone una serie de características o rasgos generales que lo definen. Entre ellas se encuentran sus aspectos formales, «una tendencia a la temática reflexiva, alejada del común denominador, concentrada en lo nuevo y marcada por un tono más o menos inmutable, objetivo, un tanto lacónico.» Esta idea coincide un tanto con los postulados de John Barth, quien, por su parte, también ha discutido la importancia del minimalismo en la literatura contemporánea. Barth considera al minimalismo como «un principio subyacente fundamental del fenómeno literario más impresionante de la actual literatura» y lo compara con el Boom latinoamericano. Entre las características más importantes que Barth señala —aparte de la evidente brevedad y aparente simplicidad de la estructura—, señala de nuevo su carácter lacónico, una ironía concentrada en la forma y dirigida hacia la tradición, y una ruptura, de alguna manera, con esa misma tradición que informa la obra. Estos aspectos son también perceptibles en la obra de Yufra, aunque con ligeras variantes que, obviamente, la hacen singular.