FALLECIÓ ESCRITOR ACTIVO MÁS ANCIANO DEL MUNDO: NICANOR DE LA FUENTE SIFUENTES “NIXA”, PATRIARCA DE LAS LETRAS LAMBAYECANAS

Por Nicolás Hidrogo Navarro

Don Nicanor o Nixa (Pacasmayo 16 de setiembre de 1902 - Chiclayo 15 de marzo 2009) como se le conocía, fue probablemente a sus 106 años el escritor centenario más longevo del mundo en actividad con una lucidez pasmosa. Sus ausencias intercaladas de su columna “A propósito” en el diario local La Industria desde hace un par de meses, presagiaban que pronto nos dejaría físicamente el anecdotario y cronista más grande que puede haber tenido la ciudad de Chiclayo y el Perú entero.

Nixa recibió todas las distinciones honoríficas que en vida aspira tener cualquier escritor. Concursos literarios, círculos literarios (que llevó su nombre en la FACSHE-UNPRG 1992-1994, y que me honró en presidirlo por tres años), encuentros, coloquios, recitales, promociones pedagógicas literarias de institutos y universidades, promociones escolares, libros referenciales y hasta un parque con busto incluido, frente a su residencia en Urbanización Patasca, detrás de la IE Santa Magdalena Sofía, alumbraba las tardes con su busto que él mismo contemplaba complaciente al hacer sus caminatas diarias.

Una llamada acongojada de su entrañable amiga Tata Torres esta tarde calurosa de domingo, me daba cuenta del deceso de este entrañable escritor bonachón en el Hospital Almanzor Aguinaga Asenjo de Chiclayo.

Descansa en paz ilustre NIXA, el Conglomerado Cultural honró tu nombre y tu prestigio literario y como ser humano en vida y de eso estamos orgullosos.

ENTREVISTA LITERARIA CON EL PATRIARCA DE LAS LETRAS LAMBAYECANAS

En el mes de agosto de 2004, Julia Saavedra, Marcoantonio Paredes y yo decidimos un buen día ir a visitar a NIXA en su propio domicilio de Patasca y allí estuvo, muy solícito, en una residencia que tenía el canto permanente de pajarillos y cómodas y límpidas habitaciones, personas que lo cuidaban, que le escribían lo que dictaba todas las mañanas y llevaban a la redacción de La Industria, un jardín interior perfectamente cuidado y con muchos recuerdos y nostalgias familiares. Nos mostró unos voluminosos tomos desde donde extraía metódicamente sus crónicas de su famosa columna A propósito. Veía perfectamente, tanto que se fijó con fina coquetería en la despampanante figura de la morena Julia Saavedra, estudiante de periodismo de la UCV-Chiclayo, gastándole un poético piropo, y estampándole un suave ósculo en la mejilla.

NICOLÁS HIDROGO: Hay dos cosas don Nicanor que queremos conversar con usted: periodismo y de literatura. ¿En qué etapa de su existencia usted cree que el periodismo ha tenido más auge, una época dorada?

NIXA: El periodismo de Lambayeque tuvo mucha importancia desde los años 1925, en que nosotros formamos el Grupo Chiclayo y hubo una tremenda polémica entre mis enemigos y mis amigos, desde ahí los periódicos, los editábamos nosotros y el gobierno los clausuraba porque nosotros éramos políticos.

NH: ¿Qué periódicos recuerda usted que se hayan editado en la época?

NIXA: Primero nos clausuraron fue Critica, que los dirigíamos José Bracamonte, Juan José Lora y yo, después La Hora que lo dirigimos José lora y yo, y después Ahora que lo dirigía yo con Bracamonte, esos tres periódicos y hasta un semanario, Carteles, también lo clausuraron. José Bracamonte tenía una imprenta y él en su imprenta arriesgó todos los peligros que había y publicó los periódicos. También es así que por un semanario que publicaba sobre los cinemas, al indicar el cumpleaños de Víctor Raúl Haya de La Torre, en el mes de febrero de 1925, nos llevaron presos. Yo estuve 6 meses en el Sexto. Nosotros hemos vivido una etapa terriblemente incierta y dolorosa durante la dictadura de Benavides cuando cayó Sánchez Cerro, Benavides, el primer período de Manuel Prado y después los otros que han venidos a gobernar por la fuerza también.

NH: ¿Qué radios recuerda de sus épocas de juventud aquí en Chiclayo?

NIXA: La primera radio que se fundó aquí fue la Radio Delcar, que existió bastante tiempo, pero no llego ser a televisión sino radio no más.

JULIA SAAVEDRA: ¿Qué periodistas mujeres han transcendido en el periodismo lambayecano?

NIXA: No, no había. Los hombres eran los únicos valientes, las mujeres tenían la valentía de pegarles a sus maridos, seguramente, pero no a los políticos.

NH: ¿Usted tuvo correspondencia con José Carlos Mariátegui? ¿Que recuerda usted de esa época?

NIXA: Yo tuve una larga correspondencia con José Carlos Mariátegui, intimamos bastante pero solamente con cartas no nos conocimos físicamente, porque él murió. Cuando yo fui a Lima el ya había muerto. Mi primer libro lo recuerdo siempre, fue prologado por Antenor Orrego de Trujillo. Yo recibía de Cesar Vallejo la revista Favorable de Paris. Fui amigo de todos los escritores de Trujillo, del Norte. En El Norte me publicaron mis primeros versos en una página completa y varios artículos.

NH: ¿Con cuál de sus obras de la que usted haya publicado, se ha encariñado mas, con cual se identifica?

NIXA: Cuando uno tiene hijos usted no va saber cuál es mejor que el otro, eso pasa con los libros, me parece que todos son buenos. Yo recibía correspondencia a raíz de que Amauta publicó mis poemas, de casi todos los escritores de México, Colombia, Ecuador, Chile, Argentina, Montevideo, inclusive en la revista Médica de Zamora, yo he publicado varios artículos, en la revista El Sol de Montevideo publiqué varios artículos, y cartas, infinidades tengo de distintos escritores.

NH: ¿Qué década de la que usted le toco vivir hubo mayor efervescencia literario o donde se dio influyo mas o se vio mas literatura en que década de su vida?

NIXA: 25, 26, 27, 28 todavía la época del 20 y algo del 30.

NH: ¿Qué balance de la literatura lambayecana, puede Ud. ya efectuar?

NIXA: Nunca he intentado hacer un balance porque la memoria ahora no me ayudaría, pero indistintamente recuerdo una cosa. Ya he perdido mucho la memoria. Tuve un golpe y se me formó un tumor en la cabeza y un médico me operó y me ha remecido la memoria, me ha hecho olvidar muchas cosas hasta el compromiso que tenía con una muchacha, me fui y me casé con otra. (Risas)

NH: ¿Don Nicanor como caracterizaría Ud. en los últimos tiempos la literatura Lambayecana, que carácter tiene la literatura Lambayecana?

NIXA: Creo que se ha quedado estancada en los poetas que ya existen. Entre los nuevos no hay nadie, no veo nadie, está un poco lento. Será que no hay periódicos que se publiquen, porque esa es la cosa que los periodistas ya no son como antes que publicaban versos, no quieren publicar versos de nadie, aunque los chicos ¿qué escribirán?

NH: Usted está tocando una gran verdad, actualmente. ¿Qué llamado haría usted a los medios de comunicación que no publican lo que antes sí se publicaba, en sus épocas?

NIXA: Ya me he cansado de escribir varias veces sobre la necesidad que los periodistas deberían tener una página como lo hacían antes El País, publicaba los Sábados Literarios, El Tiempo, los Lunes Literarios, etc. Y así todos los periódicos publicaban una parte de aspirantes a poetas y de poetas consagrados. Pero ahora no hay, el único periódico que publica cosas de los concursos de Lundero, es La Industria. Publica páginas completas, pero ahí se queda.

NH: ¿Cuál fue la última generación literaria que dejó sentado la estética literaria Lambayecana?

NIXA: La última es la que corresponde a Delgado Bravo, Rivas y Rivas, Estrella Mora y varios otros de esa época, pero ahí se han quedado.

JULIA SAAVEDRA: ¿Qué recuerdos sobre los orígenes de La Industria?

NIXA: Los orígenes de La Industria, se fundó en 1952, en febrero yo colaboraba desde la primera página, no con mi nombre sino con otro nombre, y tampoco decía “A Propósito”, si no otro membrete y otro seudónimo. El Doctor Miguel Cerro, un día me dice: está muy bueno lo que escribes de política, pero ponga “a propósito” ahí… allí está, “a propósito” desde ahí a propósito, “A propósito”, ha quedado la columna que hasta hoy sale.

NH: ¿Y cómo sale el seudónimo literario NIXA, es de repente es una unión de su nombre, de donde viene NIXA?

NIXA: En la época del vanguardismo, así como se publicaba Xavier por “J” y no con “x”, Nixa con un guión y un día el periódico La Tarde, cuando yo manejaba la página literaria me encontré con nixa, yo me molesté y me fui averiguar donde el director y el director me dijo; váyase a esa cuestión al jefe de redacción” y el jefe de redacción me dijo: Don Nicanor mejor queda nixa que sin el NOR, para qué poner el NOR, ya está demás ahí. En esos días fuimos a un congreso en Trujillo y Antonio Rivas, que era redactor literario de La Crónica, hizo la presentación de todos los escritores que habían ido, y dijo aquí también se encuentra el poeta Don Nicanor de la Fuente que se firma NIXA, porque sus ascendientes fueron mochicas. Y NIXA quedó así para siempre.

JULIA SAAVEDRA: ¿Qué periodistas de radio de comunicación recuerda usted y cómo los caracteriza?

NIXA: Los periodistas de radios no me han caído nunca bien.

NH: ¿Usted cree que se debe a que gran parte de los que hacen radio son locutores y no periodistas?

NIXA: Claro, pues hay locutores malos y locutores mediocres, salen adelante, pero una cosa: un genio no hay.

NH: ¿Qué le diría usted a los jóvenes periodistas que están cursando su carrera, ahora?

NIXA: Que se preparen un poco más, que sean más nítidos en sus expresiones, porque a veces son muy oscuros, en lo que dicen.

NH: ¿Usted sigue escribiendo en su máquina mecánica, como hace usted? ¿Dicta o como hace para enviar artículos?

NIXA: No, yo tengo una secretaria, yo le dicto, y ella copia a mano y su hermano lo saca en limpio, sino veo cómo escribo.

NH: ¿Qué obras literarias que usted conserva en su biblioteca, son el mayor tesoro que usted tiene?

NIXA: Los libros relacionados con Vallejo, la revista de Vallejo, de Amauta, tanto libro que he tenido valioso.

NH: ¿Cuántos libros más o menos tiene en su biblioteca?

NIXA: Son como 4 mil que los he donado a la biblioteca Particular de Chiclayo, La Biblioteca de Lambayeque, y la de San Pedro de Lloc. Yo nací en Pacasmayo pero viví activo aquí desde los 16 años y aquí hice mi formación cultural, yo soy como chiclayano, me casé con una chiclayana, mis hijas son chiclayanas, mis nietos son chiclayanos, menos dos que son de Estados Unidos.

NH: ¿Cuál es su secreto Don Nicanor para vivir tanto como usted, como un roble?

NIXA: Tener hijos, no sé yo tampoco sé. Yo he llevado una vida como todos los peruanos. Me he divertido, he sido bohemio. Y me ha gustado el trago, el baile, me han gustado las mujeres. Las morenas, como las de Saña por ejemplo.

NH: Usted prácticamente es un cuaderno de Bitácora, que todos los días escribe sus anécdotas que emocionan a la gente, parece que usted es una persona que guarda un tesoro fabuloso de anécdotas, recuerdos. ¿Cómo hace usted para sacar tantas memorias, tantos, recuerdos, cuál es su técnica?

NIXA: Ahí está, ¿cómo lo hago? no sé, de repente me acuerdo tal cosa y lo escribo.

NH: ¿Usted debe tener todo un registro, todo archivado, usted escribe sus memorias y las va publicando una por una?

NIXA: Ya no tengo más archivos, más que la cabeza, porque ahora ya no veo, ya no escribo, tengo que pedir que me lean y me que escriban.

NH: ¿Usted debe leer mucho de Ricardo Palma?

NIXA: El primer libro que leía fue de Ricardo Palma a los 9 años, y después muchos más y a Ricardo Palma lo conocí sentadito en su silla en Miraflores, pero no me le acerqué porque yo era bien muchacho y tenía miedo, con el Doctor Juan de Dios y Cordero, yo lo miraba lo miraba y un día en el parque me dijo venga para acá joven, dígame por favor ¿yo tengo monos en la cara? No, Doctor y entonces ¿por qué me mira tanto? Porque me llama la atención que, usted siendo chiclayano, siempre solito en esa banca. Yo venía hacerle compañía, ¡ha, mucho gusto!, siéntese, y nos pusimos a conversar, y fuimos a ver a mis amigos. Lo mismo me pasó con Enrique López Albújar, el novelista éramos íntimos amigos, como lo he sido con Antenor Orrego.

NH: Don Nicanor usted es casi una leyenda, usted es un ejemplo para los jóvenes de Lambayeque, lo conocen mucho por sus escritos, pero no en persona, a mucha gente le gustaría tener el privilegio de venir a conocerlo acá a su casa ¿Qué le diría a todos los jóvenes de colegio, de universidades, que quieren conocerlo?

NIXA: A los de colegio siempre le voy aconsejar que siempre estudien, que estudien. Porque yo, tuve que educar a mis hermanos, después me casé y tuve que educar a mis hijos.

JULIA SAAVEDRA: ¿Resaltaba usted bastante en sus notas?

NIXA: No era muy destacable, yo era muy adicto a la historia, a la geografía.

NH: Don Nicanor le estamos dejando una nueva caricatura, de las tantas que usted tiene, él es un pintor conocido aquí en Lambayeque, Marco Antonio Paredes, le estamos dejando caricatura y nuestros nombres.

NIXA: Se parece a mí o a ti. (jejejejeje).

(Apoltronado en su cómodo sillón, con su bastón monacal, su mirada dulce casi azul, sus manitas arrugadas por casi estar en dos siglos, dejamos a don Nicanor de la Fuente, sonriente y complacido que la gente de la literatura nos preocupemos por él).

* Fuente: Sol Negro.

NIXA Y CÉSAR VALLEJO

Jorge Basadre decía que sin azar no hay historia o que de no concurrir el azar, la historia sería muy distinta de la que es. Entonces, bien podríamos decir que debido al azar del destino, dos escritores como Nicanor de la Fuente o Nixa y César Vallejo, se unen en una fecha memorable. Vallejo nació el 16 de marzo de 1892 (falleció en París en 1938). Nixa nació el 16 de setiembre de 1902 (San José de Bellavista, distrito de la provincia de Pacasmayo) y falleció ayer en el Hospital Almanzor Aguinaga Asenjo de Chiclayo. Sin embargo, ambos poetas serán recordados no tanto por la fecha, sino por la trascendencia de la obra literaria de cada uno. Nixa escribió un libro vanguardista titulado: Las barajas y los dados del alba (1938). Pero la crítica no le puso el debido interés. Habrá que esperar otra generación para que sea debidamente valorado. Nixa hasta antes de su fallecimiento siguió escribiendo con infinita pasión.

* Fuente de texto e imagen: Diario La Primera.

GREGORIO MARTÍNEZ GANA EL PREMIO COPÉ DE ORO DE ENSAYO 2008

Autor de Canto de sirena, Gregorio Martínez.

El gran escritor nasqueño Gregorio Martínez se alzó con el primer lugar, entre 49 trabajos, con su trabajo Diccionario Abracadabra. Ensayos de abecechedario en esta Primera Bienal de Ensayo Premio Copé Internacional 2008. Así lo determinaron los miembros del jurado calificador, quienes se reunieron el pasado jueves 12 para deliberar durante 90 minutos sobre a quién se otorgaba este máximo galardón.

“Goyo” Martínez se presentó bajo el seudónimo de Ayar Cache, y el Jurado Calificador estuvo integrado por Sinesio López, Edgardo Rivera Martínez, Jorge Iván Pérez, Miguel Ángel Huamán y Víctor Vich, quienes destacaron de Diccionario abracadabra. Ensayos de abecechedario su originalidad, su estructura sólida y su sentido del humor fino. Asimismo, en declaraciones al diario La República tras conocer la decisión del jurado, Martínez reivindicó el uso de la “ch” en el idioma español y afirmó que “en todo narrador hay un ensayista”.

Además del galardón y la publicación de su obra bajo el sello Ediciones Copé de Petroperú, “Goyo” se hace también acreedor a la suma de 35 mil nuevos soles. “Este ensayo no sólo recorre el pasado y el presente sino que los hace dialogar por medio de una prosa literaria muy fluida, sobre la base de una muy asentada radiografía cultural”, ha explicado el autor, radicado en Arlington, Virginia, Estados Unidos, y será premiado el jueves 23 de abril (Día del Idioma) en el auditorio de Petroperú (avenida Canaval Moreyra 150, San Isidro), junto con los ganadores de la 15ª Bienal de Cuento Premio Copé Internacional 2008.

Como se recuerda, el escritor de 66 años de edad tiene una larga trayectoria traducida en la publicación de sus libros de cuentos Tierra de caléndula (1975) y Cuatro cuentos eróticos de Acarí (2004), además de las novelas Canto de sirena (1977), genial obra narrativa por la que obtuvo el Premio Nacional José María Arguedas, y Crónica de músicos y diablos (1991). Su vasta producción incluye también La gloria del piturrín y otros embrujos de amor (1986), Biblia de guarango (2001) y Libro de los espejos. 7 ensayos a filo de catre (2004).

Las finalistas del Copé de Ensayo (sólo se publicaron los seudónimos):

Demócratas precarios por “Barrington”; Déjame que (me) cuente: intelectuales limeñas en el Perú de los cuarenta (Mc Parlin, Luna, Holguín) por “Micaela Libertad”; Tras una lengua de papel por “Papapa Rafael”; Clamando desde el abismo. Sermones y providencialismo en la historia del Perú por “Egmont”; Limanerías por “Ramiro Fonseca” e Imágenes contra el olvido: el Perú colonial en las ilustraciones de fray Diego de Ocaña por “Buenaventura Piñero”.

*Fuente: Diario El Peruano.

CANTARES DE ORFEO: EPICIDAD E INTERTEXTUALIDAD EN «SPARAGMOS» DE MAURIZIO MEDO

Por Darwin Bedoya

Una reflexión de John Dewey sobre la seriedad y validez de la obra de arte dice: «Cuando la estructura del objeto es tal que su fuerza interactúa felizmente (pero no con demasiada facilidad) con las energías que surgen de la experiencia misma; cuando sus afinidades y antagonismos mutuos colaboran para producir una sustancia que se desarrolla acumulativa y certeramente (pero no con demasiada regularidad) hacia la plenitud de los impulsos y las tensiones, entonces, sin lugar a dudas, estamos ante una obra de arte». Lo mismo podemos decir estando frente a la obra última de Medo. Después de Manicomio (2005), la poesía de Maurizio Medo (Lima, 1965), ha venido a ocupar un lugar espacioso en la región hispanoamericana. La aparición de Sparagmos, (coedición de Cascahuesos Editores y ASALTOALCIELO/editores, 2008) confirma nuevamente la importancia de este poeta. Sparagmos viene a ser la plenitud de los impulsos y las tensiones escriturarias, pero, sobre todo, la babelicidad del lenguaje como el gran héroe en esta larga avenida de las trashumancias y las letanías que Dios y nosotros mismos, en una ignominiosa complicidad, nos hemos honrado en regalarnos.

Ahora bien, siguiendo a Dewey, las afinidades a que hace referencia, vendrían a ser, en Sparagmos, los referentes intertextuales, que, parte de la idea, el mismo título alude: Sparagmos es lo que las Ménades de Tracia le hicieron a Orfeo: lo despedazaron, hicieron una traslación múltiple de su cuerpo (Otros como Dionisio, también corrieron la misma suerte). En el caso de Orfeo, su cabeza, arrojada al río Hebro, fue a dar a Lesbos, muchos dicen que llegó hasta allí entonando unos cánticos extremadamente fabulosos, tan profundos eran que hasta las piedras y las flores marchitas cambiaban al oírlo. Esta idea de traslación que parte desde la epicidad griega hasta nuestros días, tiene ese matiz, según Lawrence Norfolk, de corrección con esa especie de mantra que cubre a la literatura en general. En el desmembramiento o “sparagmos” de Norfolk se subastan los derechos territoriales y lingüísticos, ocurre la desterritorialización de la palabra, y eso no es otra cosa que lo que se ha venido a llamar intertextualidad según Kristeva y, en esa misma línea, aunque con otros registros denominacionales están Deleuze, Genette, Hutingartes, Garaeen y, hace poco menos de un año, las descabelladas ideas-estudios intertextuales de Lluha Fairlight en la obra de Bolaño y Pere Gimferrer. Así como en la obra de Vallejo y la de Gamoneda.

En «Verdad y método» su autor, Gadamer, utiliza el concepto de «formatio» para acuñar la idea de que el ser humano se apropia de aquello en lo cual, y a través de lo cual, se forma. La «formatio» tiene que ver con la tradición cultural, vista no como un ente monolítico, sino como una constante reinterpretación y reactulización del lenguaje configurado a través de los más diversos textos. Es el eterno devenir del espíritu; la articulación de la visión del mundo que teje el ser humano al incorporar a su «saco cultural» los símbolos, la historia, los mitos, los referentes artísticos y otros elementos que anidarán en su inconsciente. Hay un poema de Medo titulado «Síndrome Rimbaud» que concluye así: «ahora quiero escribir pero… / Me sale espuma, me sale espuma / por todos los orificios deste cuerpo. (p. 323)» Y el humanamente Vallejo sale a decirnos aquí estoy, aún vivo; ésta es la poesía.

Y es que una característica esencial de la «formatio» consiste en mantenerse abierto hacia el otro, hacia puntos de vista diferentes y más generales. Al tener la capacidad de reflejar el alma propia en la de los demás, la conciencia es capaz de operar en todas direcciones, integrándose así al devenir universal, en un sentido general y comunitario. En el poema «Centón del comedero», Medo cita un verso íntegro de Antonin Artaud: «No quiero seguir viviendo contigo bajo el miedo (p. 273)». Otro ejercicio intertextual es «Naturaleza muerta» que alude al poema «Naturaleza muerta de Franz Kafka» de José Kozer. O la alusión a Oquendo de Amat cuando éste decía «se alquila esta mañana» y Medo dice en el poema Rutina: «se alquila razón», o cuando hace referencia a Manrique en el poema Gilda y escribe: «morir no es dormir / es despertar».

Para Julia Kristeva, la intertextualidad es algo que hacen autor y lector como una práctica, es la pragmática de la lectura. Guía la traducción como lectura de textos. Y es por que en todo texto, la información auténticamente nueva es relativamente poca muy poca, lo que fundamentalmente hay son llamadas o referencias a otros textos (títulos, epígrafes, parafraseos, pies de página y otros nexos que generan híbridos de hipérbole semántica como: parodias, pastiches y el kitsch). La lectura es un reciclaje de otros textos. Incluso los textos clásicos pueden entenderse así. Kristeva desarrolla el concepto de intertextualidad a partir del dialogismo de Mijail Bajtin. Éste pretendía explicar que todo texto literario es, en el fondo, un cruce de otros textos (no existe un texto literario puro). Desde el momento en que un texto cita el habla popular, otros géneros… ya conocidos por el lector se establecen relaciones dialógicas. Por ello podemos afirmar que los únicos «textos puros» serían los libros sagrados. El mismo Bajtin habla de corrientes subterráneas que conectan diferentes textos. Éstas son cuestiones culturales que aparecen en diferentes formas de manifestación con otros nombres. Así, Sparagmos parte con tres epígrafes, uno de ellos es de Barthes, quien se refiere a la desaparición del autor y a la existencia del sujeto discursivo. Y para Medo la línea fractal, en términos de Deleuze, es la misma conexión que Kristeva llama intertextualidad, esto supone entonces la detección de que unos, —en realidad muchos textos— están conectados con otros textos. Cualquier cita, cualquier aspecto que nos suena de una novela o de una película y lo reconocemos en otra esto implica intertextualidad. Gerard Genette desarrolla más a fondo el concepto de la intertextualidad. Para Genette, lo que Kristeva llama intertextualidad debería llamarse como transtextualidad: relaciones entre textos o cruce entre ellos, pero con un basamento en la nueva escritura del autor.

En Sparagmos, como en Manicomio, lo que acontece es la escritura, la exasperación del vocabulario, el estatuto del discurso verbal que va generando una conciencia imaginista, de este modo, ciertas tendencias, como la extrema poeticidad y «experimentalaidad», la idea de disolución y a la vez la idea de congregación, lo raro y lo confuso, el fragmento, el engaño, la sofisticación, lo vago, lo fugaz, la invención de palabras, el enardecimiento de un erotismo tierno y brutal al mismo tiempo, el gusto por la estilización, la ruptura con el tiempo alienante, un discurso surrealista a la pura seña de Patti Smith; todo esto se puede resumir en una poesía que no se porta bien y que, en consecuencia, podría remitirnos a un cierto neobarroso después de Perlongher. El sentido discursivo de la obra de Medo tiene un punto de partida que es requisito indispensable para la escritura y el mundo poético: el estado de ánimo del poeta. Melancolía y locura en un vaso para beberlo a grandes tragos.

Hipócrates (460-375) fue el primer médico que consideró a la melancolía como síndrome clínico. La voz del sujeto poético de «Sparagmos» padece una profunda melancolía que a veces se semeja a la de Rimbaud, porque una melancolía de esa magnitud siempre deriva en locura y Rimbaud sentía una extrema predilección por esta forma o estado de demencia casi como Van Gogh o como el cuervo pintado en los versos de Poe, o el albatros de Baudelaire que se encargaba de despeinar la calma y la esperanza: «Qué plena la soledad cuando es anónima. / Qué inerte ésta, mi soledad, alberga un nombre (p. 102)».

Pero también, Sparagmos es un intento de asir la vida a través de la meditación de la muerte, porque sólo en nuestros límites hallamos nuestra libertad; y así, el espíritu del poeta medita a rabiar. El ser esencial del poeta busca hacer trascendente y transitiva la preocupación y la aceptación de nuestra realidad que no es otra cosa que nosotros mismos. En pocos poetas se halla tan excelente adecuación del discurso meditativo a veces y, otras veces, basada en una escritura casi desenfrenada, casi surrealista. Cielo e infierno juntos. ¿Paraíso acaso? Adecuación entre concepto poético y realización literaria. La poesía de Medo es la poesía de la verdadera acción en los límites de los límites. Sus versos presentan una intrepidez intelectual porque son el testimonio de que el poeta se encuentra en la arista de todos los riesgos, y es que en las más de las veces sitúa al lector en una disyuntiva que oscila entre la frivolidad, la preocupación, la confusión, la traslación, el homenaje y, la babelicidad del lenguaje como un remedio a la paz del poema común.

Rilke escribió: «y no tener patria en el tiempo»; las pulsaciones de la poesía de Medo son de una inminente seguridad en su estilo, en su discurso, su fenomenología poética está siempre alterada por el constante pulso del duro ejercicio interior. Esta poética alcanza una serenidad sólo posible con la plena aceptación de la vida en el corazón de la muerte. Hay una lucha intensa que va desgarrando los lugares de meditación. Hay derrumbes, rebeliones y lamentos. Erizar la piel y ablandar o endurecer el corazón, parecen ser los objetivos de este discurso. Al final diremos que son poemas como botellas cargadas de vino griego para brindar en Italia o en Croacia, pero con la plena convicción de embriagarse y luego danzar con Baco, Orfeo, Virgilio, Dante, Jasón, Ícaro, Lu, Gilda, Alicia, Sofía, Carrol, el falso Ginsberg, Rimbaud, Verlaine, Vallejo, Desnos, el mandril, Méndez, Francesca, Pound, Valdelomar, Medo, Shakira, Illia Kuryaky, Mozart y los demás.

Hay veces que en «Sparagmos» sucede una comarca sin vientos ni granizadas, pero es sólo una calma breve, una afirmación de la vida en la muerte y de la muerte en la vida, o como decía George Bataille en «El erotismo». Habitamos un tiempo donde todo está sujeto a su perecedera condición, donde ya ni siquiera los valores tienen tiempo para incorporarse y arraigar en la sociedad, todo parece que fuera solamente una interminable duda. Pero ¿debe la creación literaria y, poética en este caso, portarse bien? ¿No será más bien que su agresividad debe ser la vida o el punto de partida de su autenticidad que parte desde una épica insólita? Cada día, la poesía de Medo se torna un tanto más radical en esto: si la lengua literaria no se despliega a partir de un sustantivo anacrónico (si no nace ajena a los avatares del tiempo), sólo servirá, con mayor o menor fortuna estética, a los dictados de una moda, o —lo que es lo mismo— a las imposiciones de los cánones y entonces se tornaría en continuidad sin cambio, al margen de la intertextualidad que es más interna, más cercana y a la vez necesaria.

Si este riesgo no se le exige a la escritura poética más actual, ya no se podrá decir que son pocos los que son capaces de atreverse a dar el salto permanente en el vacío, ese salto que toda verdadera poesía debe dar. El mismo Perlongher decía de su neobarroso: que era «una desterritorialización devastadora que tomó la vida de una artificialización extrema del lenguaje». Este es un artificio del artificio porque la verdadera poesía, la que no se puede definir, sino sólo «reconocer», habla sobradamente por sí misma, no transa, exige respeto, y en suma, sale victoriosa de cualquier acoso que se le quiera hacer. Medo ha creado belleza a partir de las palabras y eso se lo debemos, nosotros, los que existimos sólo por las palabras.

Dylan Thomas un día escribió: «De los suspiros algo nace / que no es la pena, porque la he abatido / antes de la agonía; el espíritu crece / olvida y llora: / algo nace, se prueba y sabe bueno, / todo no podía ser desilusión: / tiene que haber, Dios sea loado, una certeza, / si no de bien amar, al menos de no amar, / y esto es verdadero luego de la derrota permanente». Y ocurre una similitud con Medo, en el tercer poema C@ntig@.com: «otra vez curvado ante el fulgor azulino / compongo discursos a Perséfone / conmuevan y me otorgue el don / de mar que perdí. / En esta cabina alquilada, como si amor / fuera cosa de arrendar, / (dos soles cincuenta para Ronald), / y darle al teclado mismo Mozart / hasta saber algo de ti. / Mejor el Hades que el caos donde navego / aterrado por criaturas de MTV. / Shakira, Illia Kuryaky and the Valderramas / hubiesen bastado para que Jasón abdicara. / Pero no soy un argonauta, / tengo veinte / y te amo, rpúrpura. (p. 93)». Y líneas antes, en La feria de las tinieblas, Medo nos dice: «Escupo dolor donde luna desangra. / Sobre los fuegos de destituidos. / Sobre el hambre en los platos vacíos. / Sobre las mentiras con las que remonto su agonía. / Sobre el dolor. / La noche me sedujo enjoyada en su suave piel canela, / convirtiéndome en su sombra, aún a plena luz. / —Preferiría ser ciego antes que verte partir. / —Es absurdo— respondió. / Y la ciudad se me fue a pique con su rostro. (p. 39)».

Esta remitencia al entusiasmo lezamiano o su pasión por ese cierto malditismo más tópico y real, actual —pero también tan recurrente a otra estancia de la epicidad griega y latina—, posee una prestancia que poco a poco va distanciándose de otras poéticas hispanoamericanas, inclusive de las que marcan esas mismas características. En realidad, la recreación o la traslación, el sparagmos en sí, es el de unas fuentes previas, es algo tan connatural a la literatura que con razón se ha dicho que la «Eneida» pudiera verse como una suerte de «fanfiction» de Homero, en la medida en que las aventuras de Eneas son una continuación realizada por Virgilio del ciclo troyano. Es decir, algo parecido a lo que en el cine se llama el recurso a las «precuelas» o «secuelas» de un argumento o un canto como mecanismo de formación de una serie, de modo que la «Eneida» sería una «secuela» el mismo modo que la recreación de las historias anteriores de los héroes troyanos serían una «precuela». Medo no se va a los inicios griegos/latinos para quedarse allí, pero se ampara en la estela nietzscheana como en los fragmentos de Heráclito, de Pascal, inclusive en las reflexiones de Wittgenstein, allí se advierten los textos descontextualizados, es decir des-contextos y en consecuencia multicontextos y desde ese aroma de epicidad se vuelve en un lugar de regocijo para la posmodernidad, a una cabina de Internet, a una tienda Mc Donald’s.

El mismo Derrida en un análisis deconstruccionista se refería a este asunto en su estudio sobre Rousseau donde concluía que «Toda palabra tiene un significado diferente cada vez que aparece en un nuevo contexto, y esto independientemente de la cronología y de la intención del autor». El resultado es que un texto es en realidad un número indefinido y potencialmente infinito de otros textos, tal como lo corroboraría más tarde Katherine Hayles.

Desde la perspectiva intertextual, la consideración de los hipotextos subyacentes a estos textos nos lleva a indagar sus fuentes no sólo en los conocidos patrones de la mitología (epicidad), sino en una gran variedad de textos de la tradición folklórica y/o literaria. Correlato de culturas, diría el propio Medo. Todo ello tiene que ver con una cultura de la posmodernidad, que por un lado ha hecho del reciclaje y la hibridación, dos mecanismos básicos en su producción artística, lo cual se hace patente en este nuevo libro de Medo, aquí pues las series donde el mestizaje de contenidos, géneros y técnicas aparece por doquier; como una locura muy razonada. Capaz solamente de ser reconocida desde la perspectiva de la estética de la recepción, allí donde reaparece un poeta escribiendo sobre los muros electrificados de un manicomio o un lector con sapiencia de hermeneuta envuelto en la poesía: simbiosis de la construcción artística el poder de la imaginación y la capacidad explorativa.

El sincretismo de Medo (mezcla de géneros y de motivos o mitologías) que estructura a Sparagmos, deja en suspenso marcas diferenciadoras antes aceptadas o comunes en la poética del siglo XX o en la poesía tradicional (como la extensión del poema, su ritmicidad/historicidad, su unilinealidad, la jerarquía del ritmo y partes dentro del macropoema) sería, pues, la nota dominante. Los imanes que mantienen unidas estas series poéticas en Sparagmos son el lenguaje/héroe (protagonista, cual Dante atravesando el infierno) y/o el mundo ficcional a veces como relato unido por las continuas referencias textuales que aluden a geografías (Grecia, Italia, Perú, Chile, Arequipa, Huamachuco, Cusco, etc.) y, por supuesto a los personajes mencionados líneas arriba. Son estos entes quienes interactúan como auténticos contenedores de todas las posibilidades de desarrollo. Todo ello le presta, además, un aire muy posmoderno a este libro de Medo que, en realidad recicla y recombina muchos materiales, y desmantela códigos o valores obsoletos y modernos.

Además, el carácter de obra abierta hace que tales series, en su conjunto, tengan la apariencia de un texto de múltiples escrituras que se van superponiendo, puesto que al ser un universo no cerrado sino compartido los sucesivos autores o «versionadores» irán reescribiendo estos argumentos metapoéticos o, en otro caso, irán añadiendo nuevos elementos.

El lenguaje de Medo en Sparagmos tiene también una simetría dispersa, nebulosa casi entre las fronteras del vacío en que se encuentra el pensamiento de lo que refería Lacan sobre el lenguaje (la interrelación entre estructura del inconsciente y lenguaje, la primacía del significante sobre el significado, y que sólo accedemos al inconsciente mediante la representación de las imágenes oníricas a través del lenguaje). Medo, como poeta, está interesado en enfatizar que esas imágenes tengan una significación distinta, volátil al ser parte de un flujo de imágenes oníricas que van desapareciendo con la misma celeridad con la que aparecen (El enfoque estático de la literatura ha sido sustituido por el dinamismo del postestructuralismo semiótico). Esto es, se escapan de ser atrapadas por un significado fijo y estable.

Tenemos así una primera interrelación entre la concepción del lenguaje inconsciente, según es descrito por el psicoanálisis, y la teoría del lenguaje literario propuesto por Benet, según la cual el lenguaje (comenzando por los vocablos) carece de un significado estable.

Así, el onirismo de las imágenes de la poesía de Medo raya a veces con la vigilia y lo pesadillesco. Se alberga en lo conversacional. Su discurso, desde lo retórico es una anti-retórica; desde lo metalingüístico y lo moral destruye los pilares de su mundo. Lo «maldito» no sólo está en el tema, está en la forma de escribir: «Poetas, poetas, poetas. / Esos perros cagan piedras. / Espuma y humo exhalan. / Y nunca nos dicen nada. / Son inútiles. / Jamás tendrán visa / en el nirvana. (p. 326)».

En suma, podemos decir que el aura triunfal en Sparagmos es una construcción de imaginarios lingüísticos. Estas series poéticas utilizan medios recurrentes y no recurrentes, como la formación de estos mundos autoconsistentes a través de procedimientos tomados del mito (por ejemplo, las cosmogénesis peruanas, genealogías griegas, itálicas…). Y la poesía serial de Medo es inherente a una nueva propuesta en continua expansión, que a partir de un tronco inicial se ha propuesto desarrollar múltiples itinerarios de epicidad, sobre la base del marco común de un espacio (geografía), un tiempo (cronología) y/o un repertorio de personajes.

Así pues, sobre estos pilares está construida la idea de la existencia de un patrón en esta saga poética de Medo (Manicomio, La trovata, en esencia), reunida esta vez en 370 pp., series poéticas que, más allá de las marcas de los subgéneros clásicos (barroco, especialmente), aspiran a crear mundos autoconsistentes, ensanchando siempre una especie de frontera, aparentemente indisoluble de la creación y, esa experimentalidad que desborda las márgenes de humo que pretenden cerrar el paso de una nueva poética hispanoamericana.

Ahora la extensa avenida de las trashumancias huele a vino e incienso, a chicha y flores negras; pasa un cortejo de Baco, canta la cabeza de Orfeo. Medo toca la cítara. Propercio, Tibulo y Ovidio mueren otra vez y alguien (¿Eurídice?) cerca los jardines con sus huesos: la poesía está ungida de eternidad.

JACQUES LACAN Y WITOLD GOMBROWICZ

Por Juan Carlos Gómez

A decir verdad Gombrowicz pasó olímpicamente por alto una personalidad tan multifacética como la de Jacques Lacan, sólo se refiere él mezclado en una retahíla de nombres estructuralistas que menciona en un reportaje apócrifo que se hace a sí mismo.

La inteligencia de Lacan era tan seductora que despertó la admiración de nuestra Victoria Ocampo en los viajes que hacía a París entre las dos guerras mundiales, aunque nadie puede asegurar que haya ido más allá de un apasionado flirteo, a pesar del gusto que tenía esa dama tan elegante por ir a la cama con personajes destacados.

Gombrowicz vivió en la época más agitada del siglo XX, a la gente se le había dado por pensar y las ideas deslumbrantes salían de las cabezas a una velocidad vertiginosa. Gombrowicz era perezoso pero no podía dejarse estar ni quedarse atrás, más aún estando en Europa, y en esto Dios le dio una mano.

Los franceses empezaron a hacer correr como reguero de pólvora el comentario de que su idea de la forma se había adelantado treinta años al estructuralismo con el que tenía un gran parecido.

Europa hervía con esa teoría común a varias ciencias humanas: la lingüística, la antropología social y la psicología, que concibe cada objeto de estudio como un todo cuyos miembros se determinan entre sí, tanto en su naturaleza como en sus funciones, en virtud de leyes generales. Antes de que surgiera la moda del estructuralismo Marx ya había intentado establecer científicamente las condiciones de la estructura social que, según su concepción materialista, estaba determinada por el modo de producción y por las relaciones entre las clases sociales sobre la que se apoya la superestuctura institucional, jurídica, moral e ideológica de la sociedad.

Y Freud había elaborado un modelo estructural para el inconsciente reprimido con su sistema del yo, del ello y del súper yo.

Y, también, antes de la moda estructuralista, Saussure diferencia en sus estudios sobre lingüística a la “lengua” del “habla”, considerando a la lengua como un sistema de signos independiente del uso que de él hace el individuo, habiendo sido esta idea la inspiradora del estructuralismo. Durante las décadas del 40 y el 50, la escena filosófica francesa se caracterizó por el existencialismo, fundamentalmente a través de Sartre, aparecen también la fenomenología, el retorno a Hegel y la filosofía de la ciencia. Pero hay algo que cambia en la década del 60 cuando Sartre se orienta hacia el marxismo y surge una nueva moda, el estructuralismo. Strauss en la etnología, Lacan en el psicoanálisis, Altuhusser en el marxismo y Foucault en la epistemología, por decir algo, aunque él no se reconocía como estructuralista.

Treinta años después de muerto Gombrowicz me puse en campaña para publicar las cartas que me había escrito desde Europa y me encontré enseguida con la oposición cerril de la Vaca Sagrada, así que le pedí ayuda a un catalán refugiado en Francia, amigo de ambos, a ver si podía vencer esa resistencia implacable, pero no se mostró muy entusiasmado que digamos.

Louis Soler, profesor de la Universidad de París, casado con Colette Soler, una connotada lacaniana, tradujo, presentó y publicó en Francia la primera nota que escribí sobre Witold, “Gombrowicz está en nosotros”.

“¿La queremos ayudar, o no? Si la respuesta es sí, será con seriedad y paciencia, no con ironía, tono conminatorio y un ultimátum cada tres o cuatro meses. ¿No te parece? […]”.

“Las cartas de Witold con detalles muy interesantes y otros que sólo lo son porque se trata de un gigante, y a los gigantes le toca comer, dormir y alojarse igual que a los enanos”.

En junio del año 1998 le conté a Soler que “Emecé” me iba a publicar las cartas y le pedí que no se lo dijera a la Vaca Sagrada. Este fue el principio del fin.

“A ella no le diré nada porque no soy soplón. Pero a ti te diré que Rita hace tiempo que está al tanto de tus negociaciones con ‘Emecé’ y con otras editoriales de otros países (lo único que no sabe es la fecha de publicación). […] Tu argumento que en la Argentina y en otros países la ley es diferente que en Francia no vale. En cambio esto sí que es posible: que un editor decida no respetar las leyes si piensa ganar más dinero con una publicación que lo que le costará un juicio perdido (lo mismo pasa con los buques petroleros que echan porquerías al mar: les ponen unas multas, ¿y qué? Esto no es nada para ellos)”.

Para conseguir que desistiera de mi propósito malsano me acercó un argumento personal y dramático.

“En 1996 quise publicar un poema de amor de Lacan que me había regalado la destinataria y propietaria del escrito, pero no pude, la familia de Lacan ya fallecido nos amenazó con un proceso. Cedí, mis medios no me permitían luchar con los que tenían la ley de su lado, que es lo que hará el agente literario de Rita contigo, si es que insistes con tu idea, para defender sus derechos”.

Le pedí que si podía no le diera un carácter definitivo a lo que me estaba diciendo y que, si no podía, la forma nos iba a llevar a los dos a la mismísima mierda. Y nos llevó nomás, un año después, cuando apareció “Cartas a un amigo argentino”.

Poco antes del final me contó todavía que estaban peleando como leones contra Jacques-Alain Miller, el mentor del Gnomo Pimentón, a un paso de un nuevo cisma lacaniano.

Por más que uno mire con los ojos de la ciencia la forma en la que se encadenan los acontecimientos, el resultado al que llegamos algunas veces nos parece milagroso, tanto como nos parece milagrosa la aparición de uno de los protagonistas de “Filimor forrado de niño”, uno de los dos cuentos que Gombrowicz mete en “Ferdydurke”.

“A fines del siglo dieciocho un campesino, nacido en París, tuvo un hijo, y aquel hijo tuvo un hijo, y ese hijo tuvo a su vez un hijo y luego hubo otro hijo… y el último hijo, campeón mundial de tenis, jugaba un mach en la cancha del Racing Club parisiense”.

El encadenamiento de los acontecimientos psicoanalíticos en todo lo que concierne al club de gombrowiczidas se presentó más o menos así. En la segunda mitad del siglo XX, Jacques Lacan, nacido en París, tuvo un yerno, Jacques-Alain Miller, y de ambos nacieron unos miembros del club que participan de estas historias verdaderas, a saber: el Gnomo Pimentón, Louis Soler, Jean-Michel Vappereau, y más recientemente el Gran Ortiba y Jorge Gómez Alcalá.

Los cismas lacanianos que se producen en las organizaciones tanáticas que preside el yerno de Lacan son frecuentes, violentas y contagiosas, tanto es así que en una de las historias verdaderas a la que di en llamar “Los problemas del diván”, tuve que hacer comentarios sobre uno de sus epígonos más fervientes y miembro destacado del club de gombrowiczidas.

“El Gnomo Pimentón, uno de nuestros gombrowiczidas más señalados, ha despachado desde el diván a muchos pacientes con suerte diversa. Director de una organización de orates a la que dio en llamar “Fundación Descartes”, es un destripador de psiques que ha enloquecido a una gran cantidad de personas siendo uno de los casos más notables el de Cara de Ángel […]”.

“La relación amarga que tengo con el Gnomo Pimentón no me dejaba ver con claridad si mi conflicto era con el diván o con él mismo, pero la aparición reciente en el club de gombrowiczidas de un psicoanalista de pura cepa tan encumbrado como él me puso al descubierto que el desencuentro es personal.

En efecto, Jorge Gómez Alcalá me ha dado pruebas sobradas de que mi talante existencial no es tan ajeno a su profesión de una manera amena y afectuosa que espero dure, como decía la madre de Napoleón […]”.

“De la observación atenta de las fotos que forman parte de este gombrowiczidas podemos deducir la fuerza destructiva que emana de las rostros de Miller y del Gnomo Pimentón y, en cambio, la plácida y esfumada contemplación del mundo que realiza Jorge Gómez Alcalá”.

Una de las particularidades más destacadas del yerno de Lacan, a más de la violencia, es su versatilidad, una versatilidad que nos recuerda a la de otro ilustre miembro ilustre del club: Revólver a la Orden.

“[…] de las ‘psicosis no desencadenadas’, de los lazos entre Borges y Lacan y del ‘supuesto saber’ del presidente electo Fernando de la Rúa: de casi todo habló Jacques-Alain Miller […]”.

Sea por su versatilidad, sea por su violencia, o sea por lo que fuere la cosa es que Jorge Gómez Alcalá publicó junto a “Los problemas del diván” un texto en el que se refiere al Gnomo Pimentón y al yerno de Lacan aunque sin nombrarlos.

“El Club de Grombrowiczidas del que forma parte ‘Goma’, que es como llaman al autor de la nota, hace referencia a dos connotados psicoanalistas.

Ambos son conocidos por mí y por la relación que he tenido con ellos no me produce extrañeza el ‘desencuentro’ producido.

No voy aquí a dar más detalles, sólo alegrarme de que Juan Carlos haya comprendido y sabido distinguir lo que son diferencias ‘personales’ y ‘sectarias’, con lo que supone una disciplina como el psicoanálisis”.

PALABRAS POR BALAS: POEMAS DE FILONILO CATALINA

Porque a veces el silencio abre heridas más profundas que las hechas por las balas y porque el hombre nunca será un hombre hasta que sepa que es todos los hombres.


1.
(Porque la memoria no es una flor)


Hasta acá el olvido y la palabra
desde acá el cuchillo

¡dónde está
la boca para este pan!

A quién preguntar
por el nombre de los sueños que hacen la noche más pesada
a quién
¿por los niños que aún duermen sin más alimento
que la tierra entre sus bocas y de ojos abiertos?
hasta acá la golondrina
y la voluntad de las hormigas

¿Dónde está
y desde qué cuerpo se alzará la verdad?

Quién responderá
por los sueños a medio comenzar
por los pasos que no encuentran por donde regresar
quién por las voces ¡tantas voces!
quién por los himnos ¡tantos himnos!
quién por los vivas ¡tantos vivas!

Hasta acá la herida
Y desde acá la cicatriz.



2.
(Para todas las comunidades que luchan por su espacio)


Llora el viento
Más allá del metal
Atraviesa el desierto
Sin más compañía que el recuerdo de su madre
Hermosa y alta
Más alta que la voz del águila

Si hasta el más humilde brote de hierba
Opone resistencia cuando lo van ha sacar de su tierra
¿Por qué no el hombre?

Un hombre
Traza un círculo más grande que el planeta
Y comprueba que no hay número mayor que el UNO

Ahora el fuego
Atizado por tu tibio silencio
Ahora la tierra
Herida por tantas cosas que se avientan contra su seno.



3.
(Con el mayor respeto y cariño para Vladi y Yoyo)


Si ves llorar a un geranio que atraviesa tu solapa
Cuando no un cantu
Y si es un geranio rojo
No bastará la artritis de la lluvia
Ni la voz aguardentosa del chihuanco
Y si se alza
Como un puño endurecido por los callos
La flor de papa sobre el lomo agreste de los campos
No podrán nada los discursos
De los presidentes ni el de los papas
Digo es un decir
—Como diría el cholo Vallejo—
Si la coca
Un día te sabe amarga
Pues levanta la mirada
Conversa con tu estrella más alta
Aliméntate del cosmos
Dale un sorbo a la mañana
Y ven
A mano y corazón armado
Que siempre te estaremos esperando.



4.
(Para mis amigos en la ciudad)


Que no te importe
Si la “crisis mundial” se agranda
Tú aprende a encender una fogata
Una fogata te dará calor y hervirá las papas
Que no te importe si los bancos se hunden como barcos
Tú aprende a descifrar el lenguaje de los pájaros
El lenguaje de los pájaros te dirá el tiempo exacto
Para que —con ternura—
Hundas
Tus manos sobre el campo
Que no importe si se incendian los palacios
Tú todavía tienes:
El amarillo canto del canario
La timidez de los geranios
La humildad
De los caminos que extrañan tus pasos
Que no te importe
Hasta dónde caiga la tristeza de las bolsas que sólo tiene plata
Aprende:
A encender una fogata
A escuchar la voz de los chihuancos
Abrir surcos en la tierra con tus manos
Aprende que los males nacen fuera de los campos.



5.
(Para José María por sus últimas palabras)


El amarillo canto del canario
Sobre un paisaje verde
Tendría que bastarnos

Debería el hombre
Morirse de amor
Para tener
—al menos—
La certeza de lo que está muriendo
Y no morir como muchos en estos tiempos
(Es decir sin saber de qué ni cuándo)


(Con admiración desde siempre para todos los hombres que ofrecen su tiempo y sus vidas por la causa justa)

FILONILO CATALINA

*En la imagen: Juan Yufra, Rubén Soto, José Córdova, Vladimir Herrera, Filonilo Catalina y el sobrino de VH. Tomada en la plaza de Lampa en el I Encuentro Sur Peruano de Escritores “Lampa: el lugar de mis sueños”. Puedes leer más poemas de Filonilo Catalina aquí.

MURIÓ A LOS 82 AÑOS LA RECONOCIDA POETA PERUANA BLANCA VARELA

Blanca Leonor Varela Gonzáles (Lima, 1926), una de las voces femeninas más importantes de la poesía del país y de América, falleció hoy, a los 82 años de edad. Considerada como una de las poetas más universales de nuestro país, se inició en la poesía en la Universidad Nacional Mayor de de San Marcos, adonde ingresó en 1943 para estudiar letras y educación.

A partir de 1947 empezó a colaborar en la revista Las Moradas, que dirigía Emilio Adolfo Westphalen y en 1949 llegó a París, donde entraría en contacto con la vida artística y literaria del momento de la mano de Octavio Paz, una figura determinante en su carrera literaria, quien la conectaría con el círculo de intelectuales latinoamericanos y españoles radicados en Francia.

De esta etapa data su amistad con Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Henri Michaux, Alberto Giacometti, Fernand Léger, Tamayo y Carlos Martínez Rivas, entre otros. Y también, cabe recordar que estuvo casada con el pintor Fernando de Szyszlo, con quien tuvo dos hijos.

En 1959 publicó su primer libro Este puerto existe; en 1963, Luz de día; y en 1972, Valses y otras confesiones. Años más tarde, en 1978, realizó su primera recopilación, fundamental, de su escritura en Canto villano, y, finalmente, apareció su antología de 1949 a 1998 con el título Como Dios en la nada.

Fue galardonada con los premios más importantes de la poesía en español como el Octavio Paz de Poesía y Ensayo en el 2001, el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada Federico García Lorca en el 2006 (siendo la primera mujer en obtenerlo), el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en el 2007, así como la Medalla de Honor del Instituto Nacional de Cultura. Ha sido traducidos al alemán, francés, inglés, italiano, portugués y ruso.

Blanca Varela (Lima, 1926-2009), sólo nos queda decir como el poeta Carlos Oquendo de Amat: SE PROHÍBE ESTAR TRISTE.

Los libros que publicó a lo largo de su vida:

• Ese puerto existe (y otros poemas), (Prólogo de Octavio Paz. Veracruz, México: Universidad Veracruzana, 1959).

• Luz de día, (Lima: Ediciones de La Rama Florida, 1963).

• Valses y otras falsas confesiones, (Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1972).

• Canto Villano, (Lima: Ediciones Arybalo, 1978).

• Ejercicios materiales, (Lima: Jaime Campodónico, 1993).

• El libro de barro, (Madrid: Ediciones del Tapir, 1993).

• Poesía escogida, (Icaria Editorial, 1993).

• Concierto animal, (Valencia/Lima: Pre-textos/Peisa, 1999).

• Como Dios en la nada (antología 1949-1988), (1999).

• Donde todo termina abre las alas (Poesía reunida 1949-2000), (Barcelona: Galaxia Gutenberg, Cículo de lectores, 2001).

• Sarita la bonita.

• La locura en tres días.

• Carlita.

*Fuentes: Diario El Comercio y Agencia Peruana de Noticias ANDINA.

VIERNES 13: CONCIERTO GRATUITO DEL TROVADOR CUBANO TONY ÁVILA EN LA CASONA

Músico cubano presentará un espectacular concierto gratuito en La Casona de San Marcos.

El viernes 13 de marzo, a las 7:00 p.m., en el Salón General del Centro Cultural de San Marcos-La Casona (Av. Nicolás de Piérola 1222, Parque Universitario) se presentará el destacado músico cubano Tony Ávila. “Si es posible fotografiar con música la realidad cubana de estos tiempos, abramos el álbum de Tony. Ese negrito autodidacta que desde muy joven escribe versos musicalizados, aparece modestamente —y cada día más— sobre los escenarios de reconocidos trovadores de la isla”, dice sobre el artista Amalia Rojas Mirabal.

Tony Ávila nació en La Habana el 13 de agosto de 1970 y vive en Cárdenas, provincia de Matanzas (Cuba). Comenzó su quehacer cultural vinculado a los movimientos estudiantiles de aficionados, donde es reconocido con premios y menciones. Desde 1997 es miembro de la Asociación Hermanos Saíz, una asociación que agrupa a los jóvenes artistas cubanos de probado compromiso con el arte. Es participante activo del proyecto cultural cardenense “La suerte de los cangrejos” y ha compartido el escenario con los más importante músicos cubanos.

“Como dijera Guillermo Rodríguez Rivera, Tony es un cronista por excelencia, alcanzable tanto por los sectores intelectuales más exigentes como por el pueblo sencillo y directo. Entre su repertorio encontramos todo tipo de géneros musicales: la guaracha, el sucu-sucu, el son, la canción, el reggae, el bossanova. Una de sus grandes habilidades en la escena, además de la percusión, de la cual es hijo y amante, es la improvisación fluida y natural, que le da a sus coros un toque peculiar y arrebatador para el público”, explica Amalia Rojas Mirabal.

El ingreso al concierto es libre

EL LABERINTO: POEMAS DE ALFREDO HERRERA FLORES

I

Agoniza
el alto día, más
solitario que el primer grito.
Quedan el olor a sangre y la masa informe
de los cadáveres, el pálido brillo de las armas,
los pasos abandonados
y algunos abrazos.
Soy el ojo que observa.
Un guardia derrotado se consuela
haciendo rodar un dado huérfano.
Las torres vigías han sido
desmanteladas. Sólo
unas fogatas dispersas se enfrentan a la oscuridad.


II

Espíritus de dioses y mortales,
habitantes de un país empobrecido,
remoto y pequeño,
reunidos todos alrededor
de un trofeo, atentos a las palabras del héroe,
sobrevivientes,
aún respiran el ardiente polvo del combate
y se enternecen con el lamento de los heridos.
El timbre de un teléfono
abandonado
persiste en la oscuridad.


III

Habla la hermana mayor,
su voz es esplendorosa como el verano,
sus ojos también hablan, dicen:
“ha pasado el tiempo,
un hombre camina sin ser visto,
da un paso y luego
otro y no avanza,
nada hay delante suyo, nada
hay atrás.
Un silencio mortal acompaña su
pensamiento, su rostro
de trueno, de lluvia, de espanto,
sus manos de sombra, de polvo, de luna,
sus pies de agua, de ave, de ceniza.”

Un hombre es un hombre y
muchos hombres,
nadie camina solo,
todos avanzan, retroceden,
comienzan de nuevo.
Arrastrado por la corriente, sin remedio,
su voz es un aullido
y sobrevive.
Un hombre camina solo,
camina sin ser visto entre la multitud,
al final de su propio combate.


IV

El monstruo no
renuncia a sus dominios,
ni a sus demonios, y no cede,
aún ronda entre los pasadizos
del Laberinto,
su respiración agitada lo delata.
El Minotauro
lee en el periódico del día
la larga lista fúnebre de amigos y
enemigos.
Los sobrevivientes permanecen al aire libre
pendientes de una de las puertas
de la gigantesca construcción,
el ansia recorre
la espalda de los habitantes. Nadie habla.


V

Mujeres,
hermosas como jarrones,
y hombres, fuertes
como columnas,
bailan alrededor de abundante comida,
beben pisco, fuman de un mismo cigarrillo,
mastican coca, ríen a carcajadas, aplauden,
apoyan sus manos en los
hombros de quien los escucha.
Cuando el sol renace
aún están juntos,
sus automóviles duermen,
las últimas luces se apagan,
como si fuera un exterminio de cocuyos.

Más tarde
irán a velar a Polinices,
aún hay tiempo.


VI

La voz que baja
desde lo inalcanzable lamenta
los días y las noches
en que las armas fueron más poderosas
que las palabras.
Un joven está en medio de la calle,
frente a un tanque militar,
con los brazos abiertos y el corazón en calma.
Ahora
los funerales
son una gran fiesta.


VII

Seguramente
serán las mujeres quienes
derramen alguna lágrima en recuerdo
de aquel desconocido,
de quien sólo se sabe que ha muerto.

Nadie recuerda las batallas.
Nadie sabe de esta sangre caliente.
Nadie ha visto los ojos de la muerte.
Nadie respira como antes.
Nadie recuerda el cáncer.

Mientras
calles
y plazas
se pueblan nuevamente
y un ejército de mujeres
barre las veredas y las esquinas,
el sol estará nuevamente en lo alto,
solo, como el primer grito,
sol solo,
y habremos de lamentar,
probablemente,
alguna muerte más sobre el asfalto.
¿Qué dirá Antígona
sobre la tragedia?
¿Reclamará el poder?
No hay hermana que no haya
velado a su hermano y exigido su parte.
Pero allá están todas,
llorando
en las puertas del Laberinto a un muerto ajeno.


VIII

¿Qué se dicen los enemigos
antes de la batalla,
cuando aún están
en los parques, en las esquinas,
bajo los portales,
alimentando los caballos,
esperando abordar los taxis
y mezclando el pisco
en botellas descartables? ¿Qué?
Los héroes,
hijos de diosas
castas y hermosas, únicas,
van y vienen
entre la multitud, sin saludar,
y aún no saben
si habrán de sobrevivir en el Laberinto.
Son los mismos
que
pueblan la noche,
ahora que el sol amenaza nuevamente
desde donde observan también las diosas
a sus hijos,
aquellos jóvenes,
de mejillas afeitadas,
de ojos inquietos, de perfil
intenso,
listos para el combate.


IX

No hay tambores
ni trompetas,
el cementerio es un museo
donde habitan las lágrimas
de los vivos y las musas de la nostalgia.
Antífona
no tiene suficiente vista
para mirar el desastre.

Atrincherado,
el monstruo lee
en algún recodo del Laberinto
la crónica del día.

Música,
el rimo endiablado de Santana
es un himno,
los tambores descontrolados de Tito Puente
son un temblor de tierra,
el lejano lamento de los ayarachis
es un consuelo,
pero nada de esto escuchan
los sepultureros.
La batalla ha sido hermosa,
día y noche
brillaron el acero y la pólvora.
La muerte no acecha en vano,
habría advertido un consejero moribundo,
pero es sabido que los jóvenes
en estos tiempos
ya no escuchan.


X

No se han repetido
lamentaciones ni quejas,
aunque sí oraciones y plegarias,
todas dirigidas a un dios inexistente
pero bondadoso,
también se han oído canciones
que han despertado el afán del Minotauro.
Nada
ha quedado
de la primera visión,
ni los juegos de Ariadna
ni el rumor del mar,
ni
la forma como Megube se transformaba
en agua. Nada.


XI

Dicen que desde el corazón del Laberinto
se oye llorar al Minotauro,
otros
dicen que es Dédalo
que ha perdido el rumbo del entendimiento.
Los jóvenes no dejan
de beber
mientras la noche les de cobijo.
Las hermanas, por su parte, velan
un hermano en cada esquina.

Pero el Minotauro duerme.


XII

Cuando ya estuvo dicho y hecho
que el poder se
mide
con las manos,
los héroes quedaron huérfanos, de vida
y
sueños,
y así se internaron en el Laberinto,
sin hilos ni armas.
¿Son los que desaparecieron
en las alturas de
Lampa?
Creonte habla,
y dice y
canta, da órdenes,
también llora como padre.
Desde el mirador
contempla esta ciudad de barro,
ahora vacía y dolida.
Es noche y aún hay luz,
también es día y las sombras
son más oscuras que los recuerdos.
La iluminada plaza revienta
de voces
y música, nadie
recuerda que hubo alguna vez
una multitud que pugnaba en las puertas del Laberinto,
que hubo una batalla de
la que los hermanos mayores,
jóvenes universitarios,
no volvieron.
Sus novias aún salen a la misma hora,
a recoger sus cuerpos y contar sus sonrisas
desparramadas en el asfalto.
Nadie encontró sus DNI.


XIII

¿Con qué voz
se podrá decir que
hemos sobrevivido? Ariadna,
Megube, Miranda, Imillita,
con qué ojos habremos de mirar
lo que queda de la hecatombe.
El Minotauro aún duerme.
El Laberinto
será nuestro hogar desde ahora,
dejaremos señales tras nuestros pasos
para no volver sobre ellos.
Lástima que sea más fácil saltar la cerca.


XIV

Alguien camina,
linterna en mano,
entre la multitud.
Sientan
el ritmo de sus pasos, acérquense
a su sombra deforme,
aspiren el hedor de su espalda,
reconozcan el color de los nuevos tiempos.
Alguien recorre
el Laberinto sin dejar guías ni signos,
va en busca de un latido poderoso,
de un ronquido sobrenatural,
de sus opacos ojos se
desprenden
rayos fulgurantes,
pero fracasa,
el Laberinto se acaba
antes de alcanzar la salida,
la entrada.
·

·

* Alfredo Herrera Flores, (Lampa-Puno, 1965), es escritor y periodista. Tiene cinco libros de poesía publicados: Etapas del viento y de las mieses (1986), Reciltal de poesía (1990), Elogio de la nostalgia (1995), Montaña de jade (1996) y Mares (2002). Es Premio Copé de Poesía en el año 1995, finalista del Premio Copé de Poesía en 1988 y 2001; y mención honrosa del Premio Poeta Joven del Perú, 1990. Mantiene las columnas El barco ebrio y Crónicas urbanas. Estos poemas han sido publicados en una plaqueta y repartidos, a fines de noviembre de 2008, en el I encuentra surperuano de Escritores realizado en la ciudad de Lampa en Puno, y luego transcritos y publicados en el Blog de AHF.

EL ATENTADO, LOS POETAS Y WALTER HÖLLERER

Por Juan Carlos Gómez

En el Festival Cinematográfico de Mar del Plata se pasó Atentado (Zamach), una película polaca de 1959.

El film cuenta la preparación y ejecución del ataque armado que terminó con la vida del general de las SS Franz Kutschera, más conocido como “el carnicero de Varsovia”. El hecho fue llevado a cabo por la resistencia polaca, asfixiada por la ocupación nazi pero no anulada en su trabajo subterráneo.

Es una película que Gombrowicz recuerda cuando hace una comparación entre los polacos y los argentinos en unas páginas memorables que escribe en los diarios.

No todos los argentinos que conozco son personajes, pero todos los polacos que yo conozco son personajes, y esto vendría a ser algo así como un misterio.

Gombrowicz intentaba indagar en el enigma que aparece cuando se confronta la forma argentina con la forma polaca.

“Los polacos los superan en temperamento, en poesía y en un mayor sentido de la realidad. En temperamento, porque al argentino no le gusta hacer locuras, posiblemente no le guste siquiera vivir demasiado intensamente… En poesía, porque aquí falta lo lírico. En el sentido de realidad porque el arte argentino parece estar creado en la luna”.

El propósito que tenía Gombrowicz cuando se encontraba con algún polaco era el de verlo en su misterio, como lo verían, por ejemplo, un español o un boliviano en su calidad de extranjeros.

No obstante el misterio polaco tenía los pies de barro. Polonia era un país que no se destacaba demasiado, que carecía de una cara propia, pero los polacos, sin embargo, no pasaban por el mundo desapercibidos, aunque en la mayoría de los casos llamaban la atención por sus extravagancias. A pesar de todo, el misterio polaco existe, una cierta manera polaca que atrae e interesa al extranjero.

“Estuvimos discutiendo sobre este tema con grupo humano de varias lenguas, al volver de la proyección de una película cuyo título en polaco debe ser Zamach (El atentado). A aquellos argentinos, ingleses e italianos la película le había parecido bastante exótica, pero cuando los acosé a preguntas, resultó que no era por el tema, ni por la forma artística ni por la acción […]”.

“No, todo eso es más que conocido, ese patriotismo, la lucha contra el invasor, el heroísmo de la juventud, sí, es un tema bastante sobado…, pero aquellas gorras…, y aquella manera de andar… Precisamente esos detalles de tercer orden, que no se sabe cómo llegan a la pantalla, eran los que más les habían interesado”.

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Gombrowicz acostumbraba a poner en juego esta forma extravagante de ser que tienen los polacos, especialmente en las conferencias.

Una de las charlas más apremiantes la dio unos meses antes de renunciar al Banco Polaco, había decidido dejar el trabajo y empezó a preocuparse por la pérdida del sueldo. Eran charlas de filosofía a domicilio en las que pasaba el sombrero después de terminar cada clase: —Yo les ilumino la mente y ustedes hacen economías con un pobre genio.

La conferencia “Contra los poetas” que dio en la librería Fray Mocho fue tumultuosa, los poetas presentes se empezaron a alterar, reaccionaron con insultos y un viejo poeta le revoleó su bastón. Las palabras que pronunció resultaron tan elocuentes que Nowinski se decidió y lo empleó en el Banco Polaco.

El Asiriobabilónico Metafísico y el Dandy tenían un talante especial para enfrentar las extravagancias de Gombrowicz. El Dandy escribe una página en sus diarios en la que recuerda lo que había ocurrido en esa conferencia que Gombrowicz había dado contra los poetas.

“Domingo, 22 de julio de 1956. Borges: En una reunión el conde pederasta y escritorzuelo Witold Gombrowicz declara […]: Yo voy a decir un poema. Si en cinco minutos nadie propone otro tendrán que reconocer que soy el más grande poeta de Buenos Aires. Recita: Chip Chip me decía la chiva/ (Scherzo, no desprovisto de ironía, porque chip chip se usa para llamar a las gallinas)/ mientras yo imitaba al viejo rico/ (Parte descriptiva. No significa —aclara Borges— ‘remedaba yo al viejo rico’ sino ‘copiaba a máquina lo que el viejo rico dictaba’)/ Oh rey de Inglaterra ¡viva!/ (Castañeteos. Exaltación patriótica)/ El nombre de tu esposo Federico/ (Dénouement aristotélico).

Córdova Iturburu trató de leer algo, pero no encontró las papeletas. Gombrowicz se declaró rey de los poetas. El marido de Wally Zenner, radical de Forja, tembló de indignación y estuvo a punto de proceder”.

“Contra los poetas” es un ensayo belicoso que le nació a Gombrowicz de la irritación que le habían producido los poetas de Varsovia, su poeticidad convencional lo tenía harto, pero la rabia lo obligó a ventilar todo el problema de escribir versos. A parte de la alteración que se produjo en el público presente y del bastonazo que le quiso pegar el viejo poeta, se desató una batalla tremebunda en la prensa. Gombrowicz no podía esperar que los signos de interrogación que le había puesto a la poesía fueran a ser enriquecidos por los periodistas. Su razonamiento antipoético merecía un análisis bien hecho, no se lo podía despachar en cinco minutos con cuatro garabatos, su idea era nueva y estaba basada en un sentimiento auténtico.

La intervención de Gombrowicz que quizás más haya tenido que ver con su extravagancia polaca la tuvo en una conferencia de Berlín.

Höllerer, un profesor muy renombrado, director de la revista “Akzente”, lo invitó a un coloquio para que leyera en alemán un fragmento de “Ferdydurke”: —Pero mi pronunciación es terrible, ni yo ni los oyentes entenderemos nada; —No importa, es un acto de cortesía que tenemos con usted, el señor Hölzer leerá algunos de su poemas y después se abrirá el debate.

Höllerer —una especie de Victoria Ocampo nos decía en sus cartas— le inspiraba confianza, tanto como profesor como por su talante de estudiante, algo que se le hacía evidente cuando escuchaba su risa jocosa y juvenil. Gombrowicz esperaba que esa jovialidad lo librara justamente de ese compromiso con los estudiantes de la universidad, pero el alemán que el profesor llevaba adentro lo obligó a representar su papel y se dispuso a abrir la sesión.

Lo presenta a Gombrowicz y lo invita a leer la página de “Ferdydurke”: —Perdón, señor Höllerer, pero no la voy a leer. Otros participantes empiezan la lectura de sus poemas.

“Höllerer hablaba como profesor y sólo como profesor, dentro de los límites de la función, Barlevi, hablaba en calidad de polaco, de futurista varsoviano de antes de la guerra y de pintor que estaba preparando una exposición, y también de invitado de Höllerer. Hölzer, en calidad de poeta… Völker, como joven literato”.

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Gombrowicz se sintió debilitado, tenía que defenderse, decidió por lo tanto dar señales de vida y pidió la palabra para chapurrear su alemán. Su balbuceo hueco se volvió enseguida inconcebible, ensartaba palabras al azar con el único propósito de seguir hablando, pero, increíblemente, los estudiantes lo estaban escuchando, no sabía cómo seguir.

Entonces se dirigió a Barlevi, al que podía hincar el diente como compatriota y como pintor, y en un tono apasionado le empezó a hacer reproches incomprensibles, hasta que Barlevi se durmió. Sonaron los aplausos, los estudiantes se levantaron y Höllerer dio por terminada la reunión.

EL TEATRO EN LAS REGIONES DEL PERÚ

Teatro peruano.

Por Carlos Vargas Salgado

Toda reflexión sobre el teatro nacional reciente tiene una función central: contravenir una equívoca concepción que se propone separar las circunstancias de la actividad limeña respecto de la vida teatral de otras ciudades de la República, y que supone por razones extrateatrales, la ausencia de continuidad y retroalimentación entre el teatro de la Capital y el de las provincias.

Este error se ampara en el escaso registro de las tradiciones teatrales de otras ciudades del Perú, algunas con expresiones espectaculares que podrían ser rastreadas hasta por centurias (Cusco, Huamanga) o con experiencias de innovación y vanguardismo contestatarios respecto a la Capital (Arequipa, Trujillo, Huancayo); así como en la autopercepción del teatro limeño al margen de las múltiples marcas culturales que las migraciones le han dado, y que son evidentes en el reciente teatro de grupo, de los conos y de los circuitos populares de la gran Lima, y en buena parte de las obras de autores no limeños afincados en la capital1. Así, podemos anticipar que el teatro de las últimas décadas en las regiones del Perú se ha construido en su relación con Lima, sea para seguirla en su derrotero no siempre preciso, sea para negarla reafirmando o construyendo nuevos rumbos de investigación y experiencia. De la misma manera, es evidente que buena parte de los nuevos colectivos teatrales de la capital, ahora asimilan y filtran temáticas, textos y marcas espectaculares venidos de tradiciones provincianas, cuando no de grupos de fuera de Lima.

Por ello, la descripción del teatro peruano reciente implicará la revisión de un mayor número y registro más diverso de discursos escénicos, venidos de distintos puntos del territorio, para incorporarlos al discurso general de la teatralidad peruana, en pie de igualdad, en constante diálogo con las vanguardias y la innovación espectaculares, en viajes constantes desde y hacia todos los puntos del territorio.

Teatros regionales o teatro en las regiones

Ciertamente buena parte de la actividad teatral en las ciudades del Perú coincide en la búsqueda de consolidación de sus alternativas regionales. Sin embargo, es difícil darle todavía el nombre de teatros regionales a experiencias creativas que con mayor o menor repercusión se han abierto paso en los últimos años en varias localidades, y que logran mantenerse al margen de toda forma de promoción directa.

Se podría decir que la vida teatral en las regiones depende casi con exclusividad de la autonomía creativa de sus productores independientes, sean éstos directores, colectivos o grupos, profesores de teatro, etc.; y que esta inicial actividad sigue el rumbo que esa autonomía les sugiere: a veces consolidando institucionalmente sus propuestas, a veces disolviéndolas cuando el fervor de los primeros años ha desaparecido.

En ese sentido, la problemática central del teatro en las regiones se concentra en la ausencia de suficientes espacios de formación, y en la inadecuada difusión y promoción de las crecientes poéticas teatrales de cada localidad. Salvo espacios formales como la Escuela de Arte Dramático “Virgilio Rodríguez” de Trujillo, o la especialidad de Artes de la Universidad Nacional del Altiplano, Puno (con una especialización parcial en artes escénicas), el resto de la apropiación técnica hecha por los teatristas nacionales es esencialmente autodidacta, a través de su propia experiencia y de la asistencia a talleres, proyectos formativos de corta duración u ocasionales intercambios con teatristas de Lima o del extranjero.

De igual manera, el rol autogestionario de colectivos y productores independientes en las regiones alcanza a la organización de sus propios circuitos de difusión y promoción. Los colectivos, en especial, suplen la ausencia de una política cultural —no solo del Ministerio de Educación, también de Municipios y entidades regionales—, asumiendo la gestión de Casas, salas independientes, asociaciones, festivales y muestras; cubriendo así informalmente, por necesidad de existencia y solo en limitada forma, un rol que a todas luces corresponde al Estado.

Por ello se destaca en el teatro de las regiones del Perú la presencia de personas y colectivos que son el núcleo de la actividad, y única garantía de permanencia y crecimiento. Esta situación no es necesariamente mala, sobre todo si quisiéramos entenderla como una forma incipiente de profesionalización, pues podría llegar a convertirse en un motor de desarrollo cultural, si mediaran las necesarias políticas de promoción. Desde luego, de no aplicar alguna forma de incentivo no pasarán de ser rarezas, sorprendentes e incluso conmovedoras, pero sin efecto permanente en la vida cultural de nuestra comunidad.

Poéticas teatrales en las regiones

A la luz de un creciente contacto escénico entre Lima y las regiones, los treinta últimos años han visto crecer la inserción al corpus del teatro peruano de grupos, autores y directores que desde otras regiones han abierto vías de exploración de la teatralidad, paralelos al teatro limeño2. Aunque es necesario advertir que buena parte de los problemas señalados como específicos de las regiones, pueden ser aplicables también a algunos circuitos teatrales de Lima, periféricos o populares, alternativos al teatro que las condiciones económicas parece presentar como hegemónico.

Lo que podemos describir en las iniciales poéticas regionales es la presencia de una doble tendencia, o hacia el contacto, retroalimentación y, a veces, simple réplica del movimiento capitalino; o hacia la independencia creativa que limita la influencia limeña, la contesta o la complementa en múltiples soluciones desde el escenario. Esta doble tendencia es observable, en líneas generales, en consonancia con la existencia de iniciales tradiciones regionales, algunas interrumpidas en los últimos años, que se muestran con voces más o menos audibles. De esta manera, el movimiento teatral regional oscila y se replantea constantemente, tanto su situación de dependencia como en su recurrencia a una historia local de las representaciones escénicas.

Entre las localidades que poseen voz propia debemos mencionar los casos de Trujillo y Arequipa, y más recientemente, Huancayo. Podemos encontrar en estas ciudades activos movimientos locales, colectivos, autores y directores parcialmente organizados y presentes en la vida cultural de sus comunidades, y en gran medida interesados en consolidar público, salas permanentes y espacios de formación.

Así, Trujillo ostenta una de las actividades teatrales más importantes fuera de Lima, con espacios de formación actoral, algunos encuentros y festivales anuales, y nuevos actores. En dicha ciudad, marcamos la presencia de instituciones como la Escuela de Arte Dramático, sobre todo cuando fue núcleo de propuestas vanguardistas a finales de los 80 (“Li…Be…Ta”), y de grupos institucionalizados en el presente como Olmo Teatro (Dir. Marco Ledesma), cuyo trabajo se afirma en la incorporación libre de técnicas diferentes que van desde la creación colectiva (“Democrac-crac”) hasta más recientes experiencias con el teatro de autor (“Tres Marías y una Rosa” de David Benavente, “A ver un aplauso”, de César De María). También colectivos como Trama, dirigido por Luis Vargas (“Una Historia para ser contada”, de Dragún), Teatro a Mano (“El Monte Calvo” de A. Jairo Niño), Ruta de Alegría, y sobre todo directores y teatristas independientes como David Calderón, Lucy Astudillo, Violeta Garfias, Olenka Cépeda, Jaddy Gamero, entre otros.

En Arequipa la inexistencia de salas y escuelas es suplida por la continuidad de los colectivos. Aunque a finales de los ochenta, encontramos muy activos a grupos tradicionales como Los Audaces, de los hermanos Frisancho que propugnaba la creación colectiva (“Tierra Marcada”), o compañías como Foro Estudio (dir. Eduardo San Román) que alentaba la indagación en dramaturgias de vanguardia (“Jacques y su Amo”, de Milan Kundera); es a partir de los noventa que se consolida una regularidad en el trabajo teatral, con grupos como Ilusiones, dirigido por Lilia Rodríguez, revisando audazmente autores contemporáneos (“El Público”, de García Lorca, “Esperando a Godot”, de Beckett); o Aviñón Teatro, recreando dramaturgias disímiles de carácter social (“Cómo Arponear al Tiburón”, de Victor Haïm, “Niña Florita”, de Sara Joffré). Entre los colectivos más recientes destacan el TEUNSA, Jouet, Cachureos, Doutdes, y actores y directores como Martha Rebaza, Mario Azálgara, Doris Guillén y Elard Meza.

Pero tal vez la ciudad que ha llamado más la atención en los años recientes es Huancayo, debido a la presencia emblemática de Barricada y Expresión, dos colectivos de propuesta compleja y renovadora, y que coinciden en la presencia de elencos técnicamente virtuosos y directores/autores con claras opciones poéticas. Barricada, dirigido por Eduardo Valentín, plantea una temática andino-migratoria (“Voz de Tierra que llama”) coordinada con una necesidad de repensar la historia (“Cáceres, el enigma de la guerra perdida”), absorbiendo gran parte de las innovaciones espectaculares del tercer teatro. Expresión, vertebrado por la dramaturgia de María Teresa Zúñiga, recrea un mundo absurdo y reconocible (“Zoelia y Gronelio”), en singular confluencia con temas universales de cuestionamiento sobre la condición del artista (“Mades Medus”). La ciudad también ha visto desarrollarse el trabajo de Llaqtaymanta, grupo de tendencia más andina, y actores y directores como Dina Buitrón, Jorge Miranda, Edith Vargas.

Por otra parte, encontramos ciudades en las cuales la actividad teatral ha mostrado picos altos y caídas, momentos de mayor desarrollo a los que han seguido épocas de contracción. En el Cusco, a las generaciones anteriores fuertes y variadas con grupos y directores como Kapuli, Yawar Marca, TEUQ, Luis Castro, Hugo Bonet, Rodolfo Rodríguez, con influencia en la vida teatral actual, han seguido propuestas nuevas, entre las que merece destacarse Punto Aparte (“Por una flor”), Retama (“Cazador de gringas”, “Chaskoso” de César Vega H.), Volar Distinto, fundado por Miguel Ángel Pimentel (“En el borde”, de M. de Althaus, “Enroque”, creación colectiva), Palindromo, y teatristas como Hugo Salazar Rodríguez, Milagros Del Carpio, Tania Castro, Óscar Contreras, Yovana Góngora, entre otros. En Ayacucho, donde por evidentes razones la actividad se vio relegada en las décadas últimas, es destacable el impulso innovador que le han dado agrupaciones como Yawar Sonqo (“Danza Macabra”, “Qantu”, creaciones colectivas), y más cercana en el tiempo Avefénix, dirigida por Iván Flores (“Espantajos”, “El grano de mostaza”). Otros grupos y teatristas ayacuchanos son Qatariy y Daniel Quispe Torres. Finalmente, en Tacna, después de grupos y nombres de fuerte presencia en los ochenta (Grupo Teatral Tacna, Asocap, Pepe Giglio, Raida Callalle), el nuevo tiempo se abre con la poética casi absurdista de Edgar Pérez Bedregal y su grupo Rayku (“La leyenda de los gigantes”, “¿Cómo?”), seguida por la opción por el clown del grupo Másdenosotros, y la muy novedosa inclusión del grupo Deciertopicante (“Oshta y el duende”).

Hacia el norte, nuevamente, encontramos la emergente actividad en Chiclayo, con agrupaciones como Huerequeque, dirigido por Jorge Adhemar Vásquez, abocado a desentrañar una temática regional (“Dioses, olvidos y diablicos”), e indagar en la literatura universal (“El Príncipe Feliz”, adaptación del cuento de O. Wilde); el grupo Mueca, incorporándose a la requisitoria de la historia oficial (“La Invasión de los Barbudos”, creación colectiva); y los proyectos individuales, como los de los mimos Chocho Tello y Carlos Ylma. En Cajamarca, el bastión de trabajo teatral lo representa Algovipasar, dirigido por Roger Sáenz. El grupo ha experimentado la creación colectiva de temática histórica (“Extraña raza”), así como el teatro de autor de raigambre social o de denuncia (“Sitio al sitio” de Grégor Díaz).

Una mención particular merece la actividad teatral en la Amazonía. Aunque ésta se ha visto animada por profesores y directores independientes, como Duller Vásquez y Marina Díaz alrededor de las aulas universitarias (en particular en Iquitos), ciertos colectivos han tomado representatividad probablemente por su participación en encuentros y muestras. Así, tenemos el caso de Ikaro, dirigido por Julio César Flores, cuya formación en el grupo Raíces le ha permitido elaborar una síntesis entre trabajo corporal e investigación cultural, que comienza con leyendas y mitos amazónicos (“Atituyanemu Renu”) y desemboca en “Conjuros al Viento”, uno de los unipersonales mejor logrados del teatro regional. Participando de similar interés encontramos a Rafo Díaz, en una cuidadosa apropiación del texto de César Calvo “Las tres mitades del Ino Moxo”. Algunas otras expresiones regionales incluyen grupos como Urcututo dirigido por Pedro Vargas, Yurimaguas, dirigido por Pepe Ordóñez, la Hormiga de Tarapoto, Tres más uno de Iquitos, y teatristas como Daphne Viena y Rubén Manrique.

Queda por delimitar en el futuro la expansión que el teatro logrará en zonas donde algunas iniciativas hoy se abren paso, muchas veces en forma fundacional. En Cerro de Pasco, con grupos como Japiri (“El viento y el fuego”, de Jorge Bravo), Cobrizo minero (“El Mariscal Idiota”, de Walter Ventosilla) y Cajaylu. En Puno con la experiencia de Yatiri (“Hatún Yachaywasi”) ahora retomada por la agrupación Pukupuku que dirige Gervasio Juan Vilca, también autor de sus obras. En Huánuco, con Sobretablas (dir. Wilfredo Sotil), Aguas Vivas, y recientemente los grupos Histrión (“Diatriba de amor contra un hombre sentado” de G. García Márquez) y Colombina, dirigido por Edilberto Sacha. En Huaraz, con el grupo “Kuntur”, en Piura con “Pequeña Compañía”, en Huacho, Ilo y Chancay, y en todos los lugares en donde el temple y la perseverancia de nuestros artistas de teatro pueda establecerse.

Valor de las muestras e intercambios

A manera de colofón, es menester destacar la función que han venido cumpliendo los espacios de intercambio como festivales, talleres y muestras. Aunque puede registrarse varias iniciativas para consolidar espacios de este tipo, por su mayor complejidad organizativa merece atención prioritaria la Muestra de Teatro Peruano.

Nacida por iniciativa de Sara Joffré en 1974, para brindar un espacio de reflexión acerca de la dramaturgia peruana, la Muestra se convierte hacia 1979 en un encuentro descentralizado y gestionado por grupos teatrales. Con el paso del tiempo, comienza a perfilarse como un espacio privilegiado de intercambio de diversas formas teatrales y diversas regiones de la nación. Así, a mediados de los ochenta, el teatro de grupo, el teatro popular y el de vanguardia (tercer teatro) se mezclan de manera no siempre armoniosa con la problemática cultural de las regiones, en las que la necesidad de formación y difusión antes mencionadas se hacen evidentes.

Así, como consecuencia de la permanencia de las Muestras, se abre camino una incipiente organización de grupos, el Movimiento de Teatro Independiente-MOTIN (1985), cuya expectativa era nuclear la actividad teatral de toda la nación. Hacia 1990, se da forma a una organización de la Muestra de Teatro Peruano que contempla aún hoy la realización de seis Muestras regionales clasificatorias que dan cabida a espectáculos oficialmente invitados a la Muestra de Teatro Peruano. A la vez, se dio periodicidad bienal a las Muestras Nacionales.

Ciertamente, los avatares de la vida nacional han hecho su efecto en la Muestra. Algunas veces se ha visto retrasada o poco difundida; sin embargo, sigue constituyendo el espacio más representativo de la escena nacional, en su esfuerzo por nuclear propuestas libres y de todos los confines del Perú. Doblemente meritoria, si asumimos que se realiza precisamente como una expresión independiente de apoyos y se organiza empeñada solo en la palabra de los teatristas.

Gran parte de la información que hoy conocemos sobre la teatralidad nacional se la debemos a la Muestra de Teatro Peruano, y en buena medida todavía dependemos de su capacidad de convocatoria para labrar en nuestra conciencia la existencia de un teatro peruano.

Aunque es probable que exista mayor actividad en lugares remotos y en zonas no urbanas, o a través de colectivos o personas en ciudades que no conocen el circuito de las Muestras; este tipo de encuentros son un punto de inicio que justifica su existencia. Por ahora, solo nos queda confiar en que algún día todas las partes de este enorme cuerpo que es el teatro peruano, podrán por fin articularse perfectamente.

1 Entre los grupos podríamos citar a Yuyachkani, Cuatrotablas, Maguey, Vichama, Arena y Esteras, Yawar, La Gran Marcha. Entre los autores provincianos afincados en Lima: Gregor Díaz, César Vega Herrera, Áureo Sotelo, Delfina Paredes, José Enrique Mavila, Daniel Dillon, entre otros.

2 Convendrá revisar publicaciones recientes como El Libro de la Muestra de Teatro Peruano (Lluvia, 1997), y Voces del Interior (INC-U of M, 2001), en que se replantea ciertamente el panorama de la teatralidad nacional.

*Publicado originalmente en el Boletín Nacional del Instituto Internacional del Teatro (ITI-UNESCO) de Lima, diciembre de 2005. En la imagen: apuesta cultural de teatro en CUSCO... KUSIKAY, tomada de aquí.