29.3.09

ENTREVISTA A CARLOS EDUARDO QUENAYA

Carlos Eduardo Quenaya.

El pasado jueves, en un céntrico local nocturno, el poeta arequipeño Carlos Quenaya presentó su poemario “Elogio de otra vana invención”.

Por Daniel Martínez Lira
¿Cómo surge tu interés por la literatura?
.
Creo que mi interés fue paulatino. Al principio leía sin entender gran cosa, pero me gustaban las palabras, pienso que hallaba cierto placer en repetirlas, en oírlas como si fueran música. Ya la cosa se puso seria cuando estaba por terminar el colegio. Entonces llegaron a mis manos “El llano en llamas” de Rulfo, “El túnel de Sábato”, “El guardián entre el centeno” de Salinger, “La Metamorfosis” y “Carta al padre” de Kafka… Creo que ahí se malogró algo, porque ya no quise estudiar Derecho sino Filosofía y Literatura…

Presentaste hace unos días “Elogio de otra vana invención”, ¿por qué titulaste así tu poemario?

Me parece que este poemario surge de la necesidad de encontrar un sentido a través de las palabras, de decirme a mí mismo y al mismo tiempo tener la conciencia de que las palabras también nos falsean, nos alejan de eso que somos y queremos decir… El meollo, entonces, es un conflicto poético. El título expresa algo de eso. La vana invención que finalmente es el quehacer poético, y el elogio de este que finalmente es la mejor manera que tenemos para alcanzarnos a nosotros mismos.
.
¿Te fue difícil concluir el poemario?

Sí, en mi caso la escritura es un proceso muy lento. Empiezo trabajando el poema con el oído. Intento perseguir cierta cadencia que percibo con las orejas, luego el trabajo consiste en hallar la palabra que se ajuste mejor a la música que suena dentro de uno.

Cuéntame un poco sobre el proceso de la publicación.

Luego de las múltiples vacilaciones que tuve para decidirme a publicar me comuniqué con un par de amigos que podían contactarme con editoriales. En la actualidad es bastante fácil editar en cualquier parte. Todas las conversaciones las tuve por correo electrónico luego de que Lustra y otra editorial aceptaran publicarme. Me quedé con Lustra porque aprecio el trabajo que ha hecho con otros autores… En ningún momento me pidieron hacer cambios en el poemario, lo que es una ventaja de trabajar con editoriales independientes; además, se trata de una dedicada exclusivamente a la poesía. El libro se trabaja como una pieza única, no tiene que sujetarse necesariamente a las exigencias del mercado…

¿Qué influjos poéticos percibes en… Elogio?

Como los poemas abarcan un lapso no muy corto de tiempo (desde el 2003 hasta el 2005, más o menos) las lecturas han sido muy variadas. En general podría decir que me concentré en leer poesía peruana y latinoamericana. Hay algunos a los que siempre acudo: Hinostroza, Eielson, Westphalen, Moro, Adán, etc. Y entre los latinoamericanos tengo una gran predilección por José Carlos Becerra, Álvaro Mutis y Alí Chumacero. Aunque últimamente me interesa más alguien que está en la otra orilla: Gerardo Deniz…
.
Animaste la presentación de tu poemario con música en vivo…
.
Sí. La fecha de presentación cambió varias veces. A penas dos días antes tuve la total seguridad de que Víctor y Bruno llegarían. Me gusta pensar que el azar tuvo la ocurrencia de hacer coincidir el día de la presentación con el onomástico de Kafka. Kafka es un escritor absolutamente definitivo para mí, así que no le atribuyo poca importancia a este hecho. Rafa, Lucho y Dani tocaron esa noche. Los dos primeros son amigos del colegio, y el hecho de que me acompañaran ese día supone para mí una gran alegría. Con ellos, de algún modo, empezó todo…

¿Qué nuevos proyectos tienes?
.
Estoy buscando un lenguaje más personal para el segundo poemario. Tengo cosas escritas que me dan pistas sobre por dónde puede ir la cosa. Quiero que el segundo poemario sea más arriesgado y más ambicioso. De algún modo tengo que volver a aprender a escribir poemas. Ya publicado “Elogio”, creo que puedo olvidarme de eso y meterme con más fuerza a configurar algo distinto. Por otra parte, un libro de cuentos es algo que me entusiasma mucho. El cuento es una forma muy difícil, pero espero que en los siguientes años pueda alcanzar resultados satisfactorios.

* Publicado en el semanario El Búho nº 332 (8 de julio de 2008).

26.3.09

WITOLD GOMBROWICZ Y ENRIQUE VILA-MATAS


Por Juan Carlos Gómez

El Orate Blaguer es un hombre de letras muy connotado que fue adquiriendo un cierto desparpajo a medida que pasaba el tiempo, si bien no pudo sacarse de encima un tono de llorón crónico que lo acompaña a todas partes, una manía incurable de hacerse el loco y una verborrea incoercible.

“Pasé toda una larga época obsesionado con saber qué había sucedido realmente en la famosa cena de Borges y Gombrowicz. Un día, el azar quiso que José Bianco aterrizara en Barcelona, le llevaron a la tertulia literaria que yo tenía en el bar Astoria. Me pasé toda la noche planeando el momento en que le preguntaría a Bianco qué había ocurrido en la famosa cena. Cuando por fin me atreví a preguntar, Bianco me dijo: —Usted quiere saber qué pasó aquel día, pero yo quiero saber qué ha pasado hoy, pues a mí me habían dicho que esto era una tertulia literaria y lo que yo he visto hasta ahora es una reunión de cocainómanos, no han parado ustedes de ir todo el rato al lavabo. Ya no me atreví a decirle nada más a Bianco en toda la noche”.

Mis historias con los escritores y los editores en la mayoría de los casos no tienen un final feliz. Las últimas cartas que recibí del Orate Blaguer eran tan breves como amargas. Este destino triste que me persigue desde hace mucho tiempo tiene algo que ver con los contenidos de los gombrowiczidas que en algunas ocasiones no llegan a ser bien interpretados.

Los nombres de muchos gombrowiczidas han sido coronados con apodos a lo largo del tiempo. A mí me parece que el origen y la naturaleza de los motes debe quedar un poco en el misterio, sin demasiadas aclaraciones por parte del autor que, como todos los gombrowiczidas saben, vengo a ser yo. Debo aclarar sin embargo que algunos de esos motes carecen de ese misterio, verbi gracia el del Orate Blaguer, pues describe cumplidamente la naturaleza de este hombre de letras. El primer apodo que puse fue el de Pterodáctilo, en una época en la que todavía no existían los gombrowiczidas.

El origen del mote siempre tiene un contenido negativo, se refiere a historias verdaderas que me unieron a los motejados en distintos momentos de esas cápsulas de Gombrowicz que son los gombrowiczidas, pero con el paso del tiempo pierden el sabor acre que traen por el nacimiento y llegan a tener, por lo menos para mí, un carácter familiar y afectuoso.

Debo reconocer sin embargo que así como Gombrowicz provocaba a los profesores en la pensión de las “manoseadas” de Zakopane con sus burlas, a mí se me ocurre aveces provocar a los hombres de letras y a los Protoseres.

Los españoles, como sabemos, han elegido al Orate Blaguer entre sus hombres de letras más conspicuos para reflexionar sobre Gombrowicz.

Siendo Gombrowicz un escritor cuya obra no admite una interpretación única se puede entrar a su mundo por muchas puertas distintas, más diría, se puede entrar también por las ventanas.

La puerta que eligió este escritor ilustre fue la precaución pues desde muy joven se puso bajo el paraguas de la idea gombrowiczida de que el arte consiste en escribir sobre algo imprevisto y no sobre lo que se tiene que decir. Es evidente que el Orate Blaguer escribe sobre Gombrowicz sin tener nada que decir pero, a pesar de esto, no alcanza el imprevisto del que habla Gombrowicz.

Su fascinación por Gombrowicz comienza cuando ve una foto de Tandil en la que está posando con gorra en actitud altiva y arrogante. Se le despiertan entonces las ganas de ser como él, de ser un escritor extranjero, raro y con un rostro tan orgulloso como el suyo.

Repite hasta el cansancio su inveterada tontería de que durante mucho tiempo se imaginó que su escritura se parecía mucho a la de Gombrowicz, pero que después de haberlo leído se dio cuenta de que eso no era para nada cierto.

De idiotez en idiotez, con esa arrogancia irresponsable que tiene el Orate Blaguer, nos informa sobre cuáles son las dos obras maestras de Gombrowicz: los diarios y la inscripción que dejó en el baño de un café de la calle Callao: —A señoras y señores/ para nuestro beneficio/ no lo hagan en la tabla/ háganlo en el orificio.

Y sobre el pasaje del diario en el que Gombrowicz habla de su encuentro con una vaca se pronuncia en forma apodíctica: “Estamos tal vez ante un texto fundamental de Gombrowicz”.

El Orate Blaguer es un llorón crónico, un llorón que intenta llorar desde el más allá. A este tipo de llorones profesionales Gombrowicz les da una buena paliza.

“Pero estoy harto de los gimoteos actuales. Hay que renovar nuestros problemas […] La muerte, por ejemplo. Para cambiar un poco de óptica, nos basta con pensar: No, no es ningún drama, estamos adaptados a la muerte desde que nacemos; y aunque nos vaya devorando poco a poco cada día, nunca nos enfrentamos con ella a cara […]”.

“¿Enajenación? No, no es tan terrible […] esas enajenaciones le reportan al obrero a lo largo del año, casi tantos días libres y maravillosos días de fiesta como días de trabajo. ¿El vacío? ¿El absurdo de la existencia? ¿La nada? […] No se necesita un Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo. Basta con permanecer tres días sin comer para que un mendrugo de pan adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base de nuestros valores, del sentido y del orden de nuestra vida […]”.

“Hace algunos siglos, la gente moría antes de los treinta años. La epidemias, la miseria, el diablo, las brujas, el infierno, el purgatorio, las torturas... ¿Acaso los triunfos se nos han subido demasiado a la cabeza? ¿Acaso hemos olvidado lo que éramos ayer? […]”.

“No es que me rebele contra una visión trágica de la existencia, no soy de los que pintan el mundo de color de rosa. Pero no se puede estar siempre repitiendo lo mismo […]”.

“El rasgo más trágico de las grandes tragedias es que suscitan pequeñas tragedias; en nuestro caso, el aburrimiento, la monotonía, y una especie de explotación superficial y monótona de las profundidades”.

Finalmente el Orate Blaguer se cansó de los gombrowiczidas, más especialmente del autor de los gombrowiczidas, y desde Nueva York se refiere a mí aunque sin nombrarme de una manera insolente.

“Se ha dicho que le he dado mantenimiento a los clásicos de Borges (a Melville y su Bartleby), pero también es cierto que he acompañado los éxitos de librería de Robert Walser (a quien saqué modestamente del invernadero de las solapas y lo convertí, gracias a Doctor Pasavento, en un santo laico), de Georges Perec (uno de los autores que he decidido doblar, duplicar), de Fernando Pessoa (propongo que se multipliquen, como los peces, los heterónimos) y de Witold Gombrowicz, el noble polaco al que algún imbécil debería dejar de manosear”.

Los rostros tienen un gran significado, suelen también ser equivalentes cuando expresan los mismos contenidos. La réplica nacional de rostro español del Orate Blaguer es el rostro argentino del Hombre Unidimensional, como muy bien puede observarse en las fotos que forman parte de este gombrowiczidas.

El tono del comienzo de mi relación con el Orate Blaguer fue promisorio y afectuoso, de ningún modo era previsible la caída estrepitosa que se produjo después.

“Quiero decirte que mi editor es Jorge Herralde (Anagrama) quien, a la vuelta de un viaje argentino, me regaló el libro de Emecé, con las cartas a Goma de Gombrowicz. Así como Beatriz de Moura, que fue mi primera editora, le importa muy poco Gombrowicz, Herralde siempre ha tenido una gran debilidad por él (como tú ya sabes, publicó ‘Testamento’). Yo te recomendaría que hablaras o, mejor dicho, le escribieras a Herralde […] Escríbele a Herralde, por favor. Sería maravilloso que tus escritos se publiquen en Anagrama. Herralde es muy receptivo a esas cuestiones. Además, ha sido un editor que ha leído con profundidad a Gombrowicz al que quiso traducir desde el inicio de su editorial. No pudo entonces conseguir los derechos. La viuda miraba a Anagrama como a una minucia, algo que no valía la pena. El único libro que pudo publicar fue ‘Transatlántico’ aunque ya había sido editado antes”.

El Pato Criollo y el Orate Blaguer son dos gombrowiczidas ilustres que tuvieron conmigo una muy buena predisposición desde el mismo comienzo de nuestra relación, luego las cosas fueron cambiando poco a poco hasta convertirse en una relación amarga.

Hace ya algunos años, por razones completamente desconocidas para mí, me vinieron unas ganas incontenibles de mortificarlos a los dos al mismo tiempo y tuve la ocurrencia de mandarle una carta al Pato Criollo en la que le decía que el Orate Blaguer tenía las facultades mentales completamente alteradas, y al Orate Blaguer otra en la que le decía que el Pato Criollo era un bartolero insustancial. Puse en el sobre del Orate Blaguer la carta del Pato Criollo y viceversa, en el sobre del Pato Criollo la carta del Orate Blaguer, y acto seguido los mandé por correo. El Orate Blaguer se enojó y no me escribió más.

La reacción del Pato Criollo en cambio fue benévola, me pareció entonces que el Orate Blaguer era un ser limitado y el Pato Criollo una persona de un panorama más amplio.

22.3.09

UNA ENTREVISTA A CARLOS TAPIA POR MIGUEL COAQUIRA


Después de 10 años de haber publicado “Música para afeitarse”, retorna a Arequipa el poeta que en la década de los 90 legara su único poemario. Pese al tiempo trascurrido, es uno de los textos referentes para las nuevas hornadas de poetas.

¿Cómo fue la génesis de “Música para afeitarse

Los gérmenes que dieron vida a este poemario están en “Del viento como una caria psicológica”, poemario que ganó los juegos florales de la escuela de Literatura de la UNSA en el año noventa y siete, si mal no recuerdo. Ese poemario creó “Música para afeitarse” que fue el primer libro de mi generación conformada por Tania Rozan, Jimmy Marroquín, Guliana Ramos, Mirtha Núñez, entre otros. El libro rompía humildemente ese vacío entre las publicaciones que venían de la generación de Oswaldo Chanove, José Gabriel Valdivia, Alonso Ruiz Rosas.

¿Y el nombre de dónde proviene?

Nace de querer coger un elemento cotidiano de la ciudad, teñida con lirismo, en un inicio pensé en ponerle “papel para envolver pescado”, pensando en el mercado San Camilo, pero luego conversando con un pata una mañana mientras me afeitaba escuchaba música y me puse a pensar en qué diferente es afeitarse escuchando a Pink Floyd a afeitarse escuchando Led Zeppelin. De hecho que con el primero las sensaciones serán más fuertes y violentas, sólo recordar la Pared y recordar cuando el tipo se afeita las cejas.

¿Cuál sería entonces el espíritu del texto?

Tiene un espíritu vitalista, espontáneo, natural, muy intenso, desgarrado en algunas partes, tiene también mucha presencia femenina. En realidad Música para afeitarse, está conformado por dos libros en uno; el primero “Tu sonrisa un pase gratis” pequeña historia de amor, y el segundo “Esa melodía de avión” cercana más a las experiencias urbanas y callejeras y tienen que ver más con la vida caótica de la urbe, en medio del caos, smog y la contaminación matizada con la violencia que reinaba.

¿Puedes hacer un análisis de la forma en el lenguaje de “Música…”?

Era un lenguaje intuitivo, no pretendía acercarme a la poesía con distancia, si no con una proximidad un poco riesgosa, trataba de expresar mis emociones en todas sus gamas, tanto de odio, amor, como de amistad y ternura, en muchos casos con mucha velocidad.

Los noventas fueron una época bastante especial para literatura…

Bastante intensos, bastante trajinados, no solamente en los circuitos literarios, si no también en los circuitos urbanos marginales y eso tiene su cuota de riesgo y toda esa experimentación es lo que se vuelca en Música para afeitarse. El libro ha logrado captar esas emociones, con figuras urbanas tal vez porque hasta ese momento yo percibía que no había mucha literatura de la urbe. Arequipa era un poquito cerrada a esas voces que te hablan de las avenidas, de los parques, de Charly y de vez en cuando por ahí de sustancias ilícitas.

Bonus poetic:

Bajo el llanto del poste
en una danza de garúa y suspiros
se han ido en el último colectivo
sin sonidos, sin oxígeno, sin heridas
La luna:
bellísimo cadáver de la tarde.
(en la brevedad del tiempo y del espacio, de fallidos destellos).

* Entrevista e imagen tomadas del semanario El Búho nº 309 (29 de enero de 2008).

20.3.09

REVIVIENDO A CIRO: A 100 AÑOS DEL NACIMIENTO DEL GRAN NOVELISTA CIRO ALEGRÍA


Dora Varona es la depositaria de la memoria y obras de Ciro Alegría. Con ocasión del centenario del nacimiento del novelista, su viuda anuncia la creación de la Casa de la Cultura Ciro Alegría.

Entrevista de José Luis Ayala

¿Qué sentimiento te suscita el centenario de Ciro Alegría?

Para mí, revivir la memoria de Ciro Alegría tiene un sentido histórico y debo realizar un gran esfuerzo para que su obra llegue al pueblo peruano a través de ediciones accesibles a su economía. Al mismo tiempo, es lo más precioso que he podido esperar. Veo que todos los sueños, los proyectos que tuve con respecto a la obra de Ciro. El trabajo de los peruanos avocados a revisar su obra, a los textos de los críticos, ahora se reactualiza después de haber estado dormido durante años. En este momento, de pronto, todo se pone en actividad. Pero el tiempo le ha dado razón a Ciro porque amó al Perú y llevó su imagen al mundo a través de sus novelas. Ha llegado el tiempo de revalorarlo en todas sus dimensiones.

¿Cómo van los preparativos al respecto?

Hasta este momento tenemos el ofrecimiento del alcalde de Lima Luis Castañeda Lossio, quien ha decidido otorgarnos un efectivo apoyo para realizar eventos culturales. La señora Lola Franco, está resuelta a realizar actividades conmemorativas durante todo el año. Uno de los proyectos más importantes es fundar la Casa de la Cultura Ciro Alegría. Se trata de una gran decisión histórica, de un sueño desde que quedé viuda. Ahora que todo está listo, la lucha es por conseguir el local. La Beneficencia Pública ha ofrecido apoyar en esta causa justa.

¿Para eso cuenta con el aval del presidente Alan García?

Por supuesto, he recibido una comunicación muy atenta, su visto bueno para que este proyecto se haga realidad. El presidente de la Beneficencia Pública, señor Carlos Rivas, ha manifestado que se tomarán decisiones concretas.

Entonces, todo está preparado para poner en marcha una gran acción cultural.

Tiene varias líneas de trabajo. Mantener viva la memoria de Ciro Alegría en el pueblo peruano y particularmente en lo que se refiere a la literatura peruana y la lengua española. Pero no sólo eso, hay que tener en cuenta que Ciro Alegría ha sido traducido a muchos idiomas. Será un lugar donde vayan a trabajar los estudiantes, los investigadores. Tendrá una biblioteca, una cafetería, una sala de lectura, un gran auditorio, una sala donde haya representaciones teatrales, danzas de todo el Perú. Se convocará a concursos sobre Ciro Alegría o en su nombre, de novela y cuento.

Y, ¿en lo que se refiere al lugar donde nació?

Esa es una buena pregunta. Nos proponemos rescatar la casa ubicada en Chilca, prácticamente ha sido derruida, pero se puede reconstruir con los mismos elementos materiales y culturales de la zona. La idea es también comprar la casa de Chaclacayo donde murió y convertirla en un museo.

Es decir, hacer lo que el Estado, y particularmente, el INC no hicieron.

Bueno, las ideas surgen precisamente en estas ocasiones cuando se trata de volver la mirada hacia atrás para reconstruir el pasado y ver con optimismo el futuro. Ahora tenemos el apoyo del Estado, el presidente Alan García ha manifestado su voluntad política de ayudar a esa acción, es lector de Ciro Alegría y sabe, conoce la enorme importancia del centenario de un novelista tan querido por el pueblo peruano.

¿Qué planes hay respecto a las obras de Ciro Alegría?

Tenemos un plan de trabajo con los editores. Se les convocará para anunciar que se editarán los libros de Ciro que no están comprometidos en anteriores ediciones. Yo tengo un compromiso con Planeta respecto a las obras fundamentales, para la conformación de la Biblioteca Ciro Alegría. Pero, además hay libros bellísimos que han sido editados en España y que en el Perú no han circulado debido al costo. He invitado a todos los editores para tener una reunión y coordinar las ediciones que se deben hacer. Hay ediciones en sellos como Alfaguara, Alianza Editorial, Espasa Calpes, Lozada de Buenos Aires. Se trata de reeditar toda la obra de Ciro de modo ordenado y sistemático.

Hay tres libros de ensayos: Bocetos de un retrato del Perú, son trabajos literarios de Ciro sobre las regiones naturales. Luego, Breve viaje a través de la literatura, un conjunto de textos acerca de los escritores que él amó. Después, Breve viaje a través de mi literatura, donde explica cómo escribió todos sus libros. Esos datos no aparecen en sus libros anteriores. Será una revelación para sus lectores.

¿Qué podemos esperar los lectores respecto a tu trabajo sobre Ciro?

Bueno, yo tengo en estos momentos un libo que se llama Diálogo del amor y el tiempo. Reúne las cartas de amor entre Ciro y Dora Varona, su discípula, cuando eran enamorados y después novios. Es un libro que está trabajado en forma de novela epistolar, sólo faltan algunas fotografías y lo presentaré al editor que se interese, tiene dos formatos, como novela y el otro con fotografías.

¿Habrá supresiones de partes íntimas en las cartas de amor?

Cuando se publican las cartas de amor desaparecen las frases demasiado íntimas y cursis que se dicen de modo coloquial. Es muy original este hecho porque pertenece a la biografía de Ciro. Al lector, al investigador, le interesa mucho el lenguaje, la poesía, la intensidad de los sentimientos. En el libro aparece cómo empieza la revolución cubana, cuáles son sus problemas, va contando qué sucede en su entorno. Narra situaciones de su pasado, tan íntimas y preciosas como no están ni en las memorias ni en su biografía.

* Entrevista tomada del diario La Primera.

WITOLD GOMBROWICZ Y MARIE-RITA LABROSSE


Por Juan Carlos Gómez

El infernal diminutivo que tan decisivamente había pesado en el destino de Gombrowicz hacía su aparición en las primeras cartas que nos escribe sobre la Vaca Sagrada.

“Rita es una niña que digamos moderna, desde cinco años vive en París escribiendo una tesis sobre Colette (todavía reúne materiales), amiga de Dalí, etc. Le encantaría, Goma, es vivísima, nada tonta, charla, ríe, jode, cocina, viste (muy bien) es de la última ola y en el viento (dans le vent). Frescura del alma. Exigente en el amor. Enloquecida conmigo. Carita enloquecedora, cuerpito bikini […]”.

“Sol, ambiente primaveral, esta inocente criatura cocina bastante bien, además me ama y a cada rato hacemos esa cosa que te imaginarás, de modo que dejé totalmente las pastillas para los nervios y estoy en vías de franca recuperación”.

La Vaca Sagrada se pliega al tono inmaduro en la primera carta que nos escribe desde Vence, una carta a la que acompaña con una foto: “¡Hello Boys! Rita hully-gully les manda besos MONOKINI auto-stop”.

Hay que decir que los diminutivos y el infantilismo nunca desaparecieron en Gombrowicz, era la contraforma que utilizaba para darle una forma a los sentimientos, pero la enfermedad lo empieza a ahogar y nos lo hace saber en sus cartas.

“¿Qué me dice? ustedes —también Ada— se imaginan que yo estoy durmiendo en un lecho de rosas, y con Rita, además. Mientras que estoy pudriéndome de todos lados un poquitito. En fin, no es tan dramático. Hay también momentos de buen humor. Pero —amigo— nunca me parecía menos a un monstruo egoísta y mefistofélico que ahora. Ahora peso 68 kg. ¡Pesaba 83! Salud”.

Pasa el tiempo y Gombrowicz convirtió a la Vaca Sagrada en su familia, en esa familia de Polonia que él había perdido en 1939. En la penúltima carta que nos escribe hay un paréntesis terrible, un paréntesis ortográfico. Es una carta escrita en un tiempo en el que Gombrowicz le había empezado pedir a un par amigos algún veneno o, en su defecto, una pistola para pegarse un tiro. A pesar de una convivencia con la Vaca Sagrada que tenía ya cuatro años y medio, cuando se siente obligado a casarse con ella después del infarto del míocardio del año 68’, nos informa que había contraído matrimonio, pero nos lo informa entre paréntesis (con Rita), se siente obligado a aclararnos con quién se estaba casando allá en Europa después de los deslumbramientos que había causado en París.

Claro, nos lo tenía que aclarar, si por un error de cálculo imperdonable en vez de casarse con una princesa o, en el último de los casos, con una condesa se había casado con una estudiante que seguía buscando materiales para escribir una tesis sobre Colette, mientras la barra argentina seguía esperando, según lo imaginaba él, unas nupcias reales. En vida de Gombrowicz nunca dejó de ser una sombra para nosotros, una sombra que lo cuidó y que lo ayudó a morir.

El 18 de noviembre de 1968 tiene un infarto del miocardio, se siente morir, les pide a los amigos veneno o una pistola para acabar con su vida. Finalmente se interesa por una ocurrencia que tiene el Hasídico y prepara un curso de filosofía que les va a dictar al que le dio la idea y a la Vaca Sagrada.

Lo empieza a dar el 27 de abril pero debe interrumpirlo el 25 de mayo, a dos meses de su fallecimiento. Cuando se pude mover un poco habla de los médicos.

“Después de cuatro semanas, empiezo ahora a poder sentarme en la cama […] un infarto del miocardio y varias crisis muy dolorosas […] mi médico jura que no quedarán secuelas. Por supuesto, es un embustero profesional, como todos los médicos […]”.

“Pero el hombre es para sí mismo una sorpresa inacabable porque yo, aunque con miedo de morirme y ese taladro que me desgarraba el pecho, tenía reparos en despertar a Rita y llamar al médico a una hora tan temprana; finalmente vino, me puso una inyección y, cuando el dolor remitió, a Rita y a mí nos dio una ataque de alegría, de pronto nos invadió un humor excelente, reíamos y decíamos tonterías, y el médico nos miraba como a dos mentecatos […]”.

“No me he muerto, y sin embargo algo en mí ha sido tocado por la muerte, todo aquello de antes de la enfermedad es como si estuviera detrás de un muro. Ha surgido una nueva dificultad entre yo y el pasado”.

Yo me encontré con Rita en Buenos Aires en el año 1973 cuando el inefable Gustaw Kotkowski, el primo de Gombrowicz, nos hizo de partenaire, y a caballo de los años 1978 y 1979 cuando volvió para completar los testimonios que después publicó en “Gombrowicz en Argentina”.

A decir verdad el estado de confusión en el que había caído mi relación con Gombrowicz también la arrastró a ella, y cuando después de cuarenta años llegó el momento de la reparación que debió ocurrir junto a la que para mí fue la resurrección de mi amigo, no pude hacerlo, y no pude hacerlo por la oposición cerril que me interpuso y me sigue interponiendo para impedir que publique las cartas que me escribió Gombrowicz.

La enfermedad de Gombrowicz en Berlín le acrecienta su inestabilidad nerviosa, su neurastenia, busca un poco de tranquilidad y se establece en la vieja abadía de Royaumont donde conoce a Rita.

“Los reaccionarios nunca lo quisieron, comprendieron que él era enemigo de todos los órdenes establecidos […] en Royaumont lo han tratado hasta de nazi, pero hay que reconocer que allí, en materia de provocación, él no tenía las manos muertas. Muchos hicieron su autocrítica, pero bastante después, a ellos les llevó muchos años descubrir lo que Gombrowicz siempre supo”.

Las actitudes protectoras de las mujeres respecto a Gombrowicz empezaron con Antonina y Aniela, la madre y la abuela materna, y terminaron con Rita.

“[…] Hasta los treinta y cinco años y durante sus últimos cinco las mujeres tuvieron mucho que ver en su vida […] Mi aventura real con Gombrowicz duró cinco años y mi aventura póstuma veinte. Y estos veinticinco años los he pasado pensando constantemente en él, ya sea sola en mi casa trabajando alrededor de su obra, ya sea con gente que me hablaba de él y de mis dos libros. Hago este trabajo para conocer mejor al hombre y a su obra, y también es una manera de prolongar mi aventura con él. Lo amé un poco como a un niño, pero además como a un hombre invencible e inmortal, solamente después de haber escrito mi propio testimonio es que acepté, finalmente, que él es también mortal como todos los hombres”.

Gombrowicz hizo todo lo posible por estar apartado del trabajo y del matrimonio, pero ocho años después de haberlo perdido todo se empleó durante casi ocho años en el Banco Polaco, y algún tiempo después de haber regresado a Europa se casó con la Vaca Sagrada.

“Siempre estuvo fascinado por la bastardía […] Puede ser que Gombrowicz no se sintiera reconocido por su padre, como adulto, como bueno y como adaptado a la vida. En cuanto a su deseo de prolongarse yo no sé, todos sus discípulos y yo también fuimos sus hijos. Una sola vez después de nuestro matrimonio tratamos el tema y me pareció que le hubiera gustado tener una vida familiar. Pero era demasiado tarde, estaba demasiado viejo, si es que se puede considerar viejo a un hombre de sesenta años. En cuanto a mí, no me arrepiento. A juzgar por la educación que le dimos a Psina, nuestro bien amado perrito, nuestro niño se hubiera vuelto loco si es que no hubiera sido loco ya desde el nacimiento”.

Cuando la Vaca Sagrada conoció a Gombrowicz en Royaumont estaba escribiendo una tesis sobre Colette.

Gombrowicz, que ya tenía la salud quebrantada, le dijo que quería radicarse en España, en el sur de Francia o, quizás, regresar a la Argentina: —Cambie el tema de la tesis, hágala sobre mí, yo se la escribiré en dos semanas y luego nos vamos. Finalmente aprobó la tesis escribiendo sobre Colette, a pesar de los sarcasmos de Gombrowicz que le advirtió que después de los acontecimientos de mayo su tesis sería rechazada. Una joven canadiense que viajaba por Europa lo encontró a Gombrowicz y se quedó con él.

“La voluntad de ser objetiva en “Gombrowicz en Europa” es una manera de tomar distancia con Witold. No aparezco en mi libro hasta el final porque no aparecí para él sino al final de su vida. Pero en realidad estoy constantemente presente en los dos libros, en ‘Gombrowicz en Argentina’ y en ‘Gombrowicz en Europa’; disimulada pero presente, para espiar a los otros hablándome de su amor o de su admiración por él […]”.

“Estaba en mi casa con mi tesoro que escuchaba en mi soledad, y anotaba todo eso, palabra por palabra. Así se hizo ‘Gombrowicz en Argentina’, mi primer trabajo de distanciamiento, paso a paso. En la Argentina lo amaron de la misma manera que lo amé yo, me sentía muy próxima a sus discípulos cuando estuve por allá. Pero en ‘Gombrowicz en Europa’ me di cuenta que en Berlín empezó a ser visto con ojos menos amables, y en Royaumont con ojos casi siempre hostiles”.

A mí se me había formado la idea de que una persona tan lúcida como el Cagamármoles me iba a ayudar a publicar las cartas que me había escrito Gombrowicz en Feltrinelli venciendo la resistencia de la Vaca Sagrada, pero en vez de ayudarla a realizar una empresa tan noble la ayudó a cometer un desatino.

Gombrowicz se fue a la tumba sin saber que se publicarían dos libros con unos textos suyos que no habían visto la luz del día mientras vivió: “Curso de filosofía en seis horas y cuarto” e “Historia”. Se publicaron después con la santa bendición de la Vaca Sagrada, pero llamar textos de Gombrowicz a los apuntes que sacó en el curso de filosofía y que Gombrowicz no tuvo ocasión de revisar es una temeridad.

Para escribir este engendro mortuorio se puso a las órdenes canónicas de la Vaca Sagrada el doctor profesor honoris causa lameculos llamado el Cagamármoles, y allá fue este mamotreto indigerible.

Como Gombrowicz no era filósofo ni profesor de filosofía no disponía del automatismo que da la memoria mediante el cual podemos repetir cosas que dijimos antes una y mil veces sin pensar en lo que estamos diciendo ahora.

Gombrowicz dio ese curso para olvidarse de la idea del suicidio, no disponía pues de la imaginación y de la conciencia agudísimas con las que de vez en cuando enfrentaba estos desafíos.

El sentimiento del que derivan la deserción y el destierro de Gombrowicz es el miedo, pero, ¿y la homosexualidad?, no es tan evidente que el origen de la homosexualidad de Gombrowicz sea el miedo. Gombrowicz no le tenía odio a las mujeres, no era misógino, pero, ¿y miedo?, ¿no será que era ginófobo? La cuestión de que la homosexualidad le produjera tanta vergüenza y la heterosexualidad de sus relaciones con Rita dan para pensar que le tenía miedo a las mujeres y que el miedo era el origen de su homosexualidad.

Dejemos este dilema para otra oportunidad, pero si fuera cierto que era ginófobo, el miedo se convertiría en el archiorigen de los dolores de Gombrowicz. Sin embargo, a juicio del Niño Ruso yo no supe darle el lugar debido a la Vaca Sagrada y me hace reproches sobre este asunto.

“Me permito decirte que hay algo que no me gusta de tus cartas, la manera como te expresas al tocar a Rita G. Fue su compañera, su enfermera, su lazo con el mundo y con la vida en los últimos años. Él la eligió. Aún ahora continúa trabajando para que la obra de Gombrowicz no se pierda. Si también tiene ganancias de esa obra, eso es lo que menos debe contar. Y si declara que tenía relaciones con otros, es explicable, por las discordancias de edades, por la enfermedad y por las características difíciles de Gombrowicz en cuanto al sexo […]”.

“Y, sobre todo, porque en los años sesenta en Europa y creo que en todo el mundo, fueron absolutamente disolutos, libertarios, anárquicos, cargados de una intensidad erótica soberbia, y un acto sexual no tenía la más mínima trascendencia. Era como tomar un vaso de agua”.

19.3.09

POESÍA AREQUIPEÑA DEL NUEVO SIGLO

Poetas jóvenes de Arequipa junto al busto de César Vallejo en la Escuela de Literatura de la UNSA.

La renovación de una tradición literaria implica determinadas líneas de ruptura que los escritores asumen, generación tras generación, o década tras década. Un balance de lo hecho en el siglo XX es difícil por la diversidad de las producciones literarias. Sin embargo, intentaremos una aproximación a lo que vienen haciendo los más flamantes aedos characatos en lo que va de este nuevo siglo y milenio, en el que sigue siendo la poesía el género literario más favorecido.

(Por José Gabriel Valdivia)

El año 2005, Jimmy Marroquín, Carlos Quenaya y Hugo Yuén Cárdenas, presentaron Enemigo rumor, una antología que registraba las voces poéticas aparecidas entre 1990-2005. Salvo las omisiones de Luis Rodríguez (Filonilo Catalina) Fischer Heredia, Víctor Ingunza, junto a otras novísimas que en los dos años siguientes se han ido realizando, el trabajo registra lo más notable de fin y comienzos de siglo.

El año 2006, Filonilo Catalina, a raíz de su Premio Copé de Bronce, publicó Poesía, un texto que refrendó las virtudes de su escritura y confirmó la evolución de su lira desde sus inicios en Cuaderno de Navegación (grupo Triángulo), pasando por Monstruo de los Cerros y Janaí. Aquí debemos incorporar a Rubén Soto quien con su Istalla, sorprendió a propios y ajenos desde su conjuro poético. Mientras que Víctor Ingunza, sumó a Sucesos Azules (2003), Labios filosos para un carnoso cristal (Lago Sagrado Editores, 2006), develando con soltura una mágica evocación poética.

También consideramos el trabajo solitario de Franco Gómez, militante activo del grupo Enroque y más versos y la revista Mítica, titulado Pergamino de Ausencias (2006) que muestra ya algunos textos valiosos y se suma a su primer libro Temporal de Cenizas (2004). Otra solitaria, Catalina Gómez, que la vimos en diversas publicaciones, actuaciones teatrales y exposiciones pictóricas de fines del siglo XX, publicó este año 2007, Sol negro (Lago Sagrado Editores), poemario que declara una atrayente y sugestiva voz femenina.

Aunque nacido en Cusco el año 1974, Luis Ormachea aparece en los albores del siglo XXI con dos breves libros: Índice y Bóveda. A estos, el presente año agregó Apología de lo absoluto cotidiano (Ediciones Dragostea). Su canto es meditativo, pausado, y poco a poco ha ido refregando su palabra contra el suelo y el cielo. Este último libro lo acredita como un poeta de esmerado oficio y gran intensidad metafísica.

De lo que fue el grupo Orgios quedó un poeta, Óscar Saldívar (1980), ya con tres libros a cuestas. El último también apareció este año y se presentó bajo el auspicio de la Alianza Francesa en su evento Lire en fête. Edificaciones trashumantes (Cascahuesos Editores) es, en nuestro modo de ver, un texto-símbolo del nuevo espíritu de época que recorre la ciudad. Con un lenguaje llano, a veces disparejo, y con mucho desenfado, arremete contra las nuevas cargas de dolor que la postmoderna civilización encomienda al hombre. Un merecido segundo premio en los Juegos Florales Universitarios Agustinos 2006, refrenda las posibilidades de esta voz que aspira una dimensión nacional.

En el Encuentro de Escritores Vicente Benavente Calla, realizado en Juliaca-Puno, José Córdova distribuyó una antología personal, titulada Perfil del desencuentro (Cascahuesos Editores). Aunque vino de Trujillo y estudia Arquitectura o Sociología en la UNSA, su poesía es la que más evidencia la crudeza de lo real, y cruza rampante y violenta la marginalidad.

En lo que respecta a los grupos más recientes, se debe mencionar la labor de algunos colectivos: El pasto verde, Dragostea, Caracol de hojas secas o la Muse decapitée. Estos vienen animando con lecturas, conversas, publicaciones y eventos editoriales (Bastardía, Cascahuesos) o culturales (Construye) la vida de la ciudad letrada. Pero el tiempo también ha dejado espacio para muchos que se han atrevido a dejar huella con sus intentos juveniles. Es el caso de Lenin Velarde, Arthur Zeballos, Robert Baca Oviedo y Kreit Vargas.

Hocrelugural (9no. Granizo / wawasara editores, 2006) de Lenin Velarde, es quizás el texto más rebelde de todos los producidos, por la forma y la temática. La inconformidad y la crítica furibunda (al estilo de Ezra Pound) trascienden lo personal de la infancia para instalarlo incómodo y renegado en el entorno social urbano. Robert Baca pulsa la lira a partir de la brevedad y la compulsión de imágenes. Aun el tema y las intenciones poéticas se diluyen en Ideograma (Ediciones Dragostea), pero en la sección Epístolas se conjugan y logran su mejor radiación.

Arthur Zeballos ha desplegado una labor editorial con el sello Bastardía. Su breve libro Poemas (2006) desarrolla un ágil prosaísmo amoroso, donde lo lúdico e infantil conducen la lámpara azul del trovador. Sin embargo, el aire juvenil e iconoclasta aconseja al lector tomar un vaso de agua para continuar con la lectura, e inmolar el poemario, insertando un palito de fósforo presto a encenderse, cuando esta concluya. Kreit Vargas, antes de saberse ganador del primer premio en los Juegos Florales Universitarios Agustinos 2006, publicó Naturaleza desquiciada (Ediciones Bastardía). Ilustrando los poemas con dibujos, nos regala un himno a la ausencia, al vacío, desde el génesis hasta el apocalipsis, tratando de construir un sentido alejado de la precariedad humana.

La poesía arequipeña tiene líridas para rato y como reza su himno: siempre tendrá juventudes que renueven laureles de ayer.


* Tomado del semanario El Búho, edición Nº 307 (18 de diciembre de 2007). En la imagen: (de pie y de izquierda a derecha) Arthur Zeballos, Mauricio Pacheco Polanco, Maru Delgado, Kreit Vargas, José Córdova, Franco Gómez, Patricia del Carpio, Filonilo Catalina, Augusto Carrasco, (y sentados, de izquierda a derecha) Robert Baca y Jorge Vargas. Más información con la que puedes complementar este artículo, entra aquí y aquí.

WITOLD GOMBROWICZ Y VIRGILIO PIÑERA


Por Juan Carlos Gómez

El primer gombrowiczida polaco que apareció en Francia fue el Príncipe Bastardo, y el primer gombrowiczida hispanohablante que apareció en la Argentina fue Virgilio Piñera aunque, hay que decirlo, Gombrowicz ya tenía algunos admiradores en el país.Gombrowicz designó a Piñera como presidente del comité de traducción de “Ferdydurke”, un trabajo que la mayor parte del tiempo se realizó en el café Rex: —Joyce dispuso de una sola persona para traducir su Ulises, yo dispuse de veinte para traducir mi “Ferdydurke”.

Antes de llevar adelante esta empresa Piñera ya se había hecho una composición de lugar respecto a Gombrowicz en las mesas de café: —Así que usted viene de la lejana Cuba. Todo muy tropical por allá, ¿no es cierto? ¡Caramba, cuántas palmeras!

El misterio del origen del vocablo “Ferdydurke”, en los tiempos del Rex en que se traducía “Ferdydurke”, resultaba impenetrable para Piñera, tanto como la verosimilitud de la historia que le contaba sobre su viaje a la Argentina. Pero mientras que para el vocablo tenía una versión única: no significa nada, para la historia tenía varias. El relato del viaje era el primer plato de la conversación con Gombrowicz y fue escuchado por todas las personas que se acercaban al autor de “Ferdydurke” en aquellos años.

Destacaba que en el barco era invitado de honor, que almorzaba en la mesa del capitán con el que sostenía conversaciones filosóficas y al que le daba consejos místicos. Repetía hasta el cansancio que no le había gustado Río de Janeiro porque su vegetación era demasiado verde y porque los morros eran muy dudosos, y tantas veces como lo de la vegetación, repetía que no había regresado a Polonia por los intensos estudios del alma sudamericana que había iniciado el día anterior a la partida del barco.

“Cuando apareció ‘Ferdydurke’, llovió sobre él el fuego graneado de los gramáticos. En general, tenían razón. Las objeciones de Sabato, de Capdevila, y tantos otros, se fundamentaban en argumentos contundentes. No creo, sin embargo, que por haber empleado mal algunas palabras, o de haber tomado otras en una acepción bastante discutible, la traducción fuese absolutamente mala. Sin que pretenda justificar esas faltas lo cierto es que tales errores se debieron a que fue imposible, en vista a la inminente aparición del libro, hacer una revisión al microscopio. Yo no creo, sinceramente, que a pesar de que uno que otro adverbio haya sido mal empleado, o de que un sustantivo haya sido usado impropiamente, la versión española de “Ferdydurke” resultara ilegible”.

Toda esta historia había empezado cuando el maestro Paulino Frydman, director de la sala de ajedrez del café Rex, consiguió milagrosamente traer un ejemplar polaco de “Ferdydurke” a la Argentina, pero ni Piñera ni las otras personas que ayudaron a Gombrowicz a poner en español a “Ferdydurke” pudieron comparar las dos versiones pues no sabían polaco. Los polacos hispanohablantes observaron después que Gombrowicz había creado una versión más fácil de la novela para atraer la atención del lector al contenido del libro.

Por medio de la eliminación de las partes difíciles y estilísticamente más extrañas, reemplazadas por un breve sumario del sentido del fragmento faltante, los autores de la traducción se propusieron no desalentar a los lectores en el mismo comienzo de la obra.

Por otro lado, los traductores de Gombrowicz, jugando con una mezcla de estilos y variaciones del castellano y sin atender demasiado a la corrección, crearon un lenguaje tan fuera de lo convencional que irritaron a los puristas. El lector no sabía descifrar muy bien a “Ferdydurke”, pues no sabía en qué grado el lenguaje dependía de las licencias poéticas del autor o de la traducción misma. Por eso no podía juzgar adecuadamente el trabajo de los traductores, ni aún el mismo libro. El motivo general del rechazo a “Ferdydurke” no fueron sin embargo las cuestiones lingüísticas, sino la inmadurez por parte de los lectores para entender el aspecto filosófico del libro.

Virgilio Piñera define a la obra como la realización de un análisis espectral, como un examen de conciencia que todavía hacía falta en la cultura.

Ve a “Ferdydurke” como una sátira y la compara con Don Quijote. Según Piñera, a través de lo grotesco y lo absurdo Gombrowicz muestra los mecanismos de la forma, y gracias a su madurez en el oficio, no cae en la trampa de la pura dialéctica que mataría la poesía de la obra. Hasta aquí estamos viendo a “Ferdydurke” con la mirada de Virgilio Piñera, ahora vamos a ver un poco “La carne de René” con la mirada de Gombrowicz.

Hay naciones que miran y otras que se sienten miradas. En la época de Gombrowicz, las capitales del cuadrilátero de la cultura: País, Roma, Inglaterra y Berlín, se pasaban la vida mirando, mientras otras capitales del mundo se sentían miradas con desdén.

El que es mirado suele maniobrar en forma defensiva, Sudamérica pertenecía al gran mapa de les regiones periféricas que se sentían miradas, no podían luchar con esa mirada desdeñosa, era una tierra fértil para el cultivo del gran absurdo.

Después de leer “La carne de René” Gombrowicz se ocupa de Piñera en los diarios y lo pone bajo la lupa con la que observa la rebelión inmadura sudamericana contra la cultura europea.

“Piñera, al sentirse impotente, rinde homenaje al gran absurdo, que lo aplasta; en su arte la adoración del absurdo es una protesta contra el sin sentido del mundo, hasta una venganza, una blasfemia del hombre ofendido en su moralidad. ‘Si el sentido, el sentido moral del mundo, es inaccesible, me dedicaré a hacer payasadas’; tal es el aspecto aproximado que tomaban la venganza de Piñera y su rebeldía”.

Pero fue en la región central de las miradas donde aparecieron por primera vez las miradas absolutas y también el gran absurdo. Kierkegaard, en su famoso “¡O esto o aquello!”, crucifica a la razón para aceptar la paradoja absoluta que él ve en Cristo.

Como su tiempo no quiso aceptar su esto o aquello, se rebeló contra la sociedad, contra su propia iglesia, y contra el mismísimo matrimonio, porque, conforme a su exigencia de una pureza absoluta, la procreación le parecía pecaminosa.

Y el Roquentin de Sartre se rebela contra el mundo porque el mundo no es como debiera ser de acuerdo a sus postulados absolutos. El hecho de que Kierkegaard fuera teísta y que Sartre fuera ateo, resulta de la menor importancia, ya que lo que ambos tienen en común es mucho más esencial: la demanda de lo absoluto en un mundo relativo, y la actitud de rebelión contra ese mundo que no se pliega a sus demandas absolutas.

Piñera, díganos qué impresión le causa Gómez; —Es un joven muy conversador; —No, Piñera, háblenos de los defectos; —No sé qué defectos tiene, Gombrowicz, no lo conozco; —¿No le parece que a veces le falla el lenguaje?; —Sí, lo he notado; —Le falla porque es joven, naturalmente; —Sí, es muy joven.

Virgilio Piñera es uno de los grandes escritores cubanos. En febrero de 1946 viajó a Buenos Aires donde residió, con algunas interrupciones, hasta 1958. Aquí trabajó como funcionario del consulado de Cuba, como corrector de pruebas y como traductor.

Para llevarle la contraria a “Aurora”, la revista de la resistencia que había creado Gombrowicz, fundó la revista “Victrola”, y para llevarle la contraria a Lezama Lima, con quien había polemizado agriamente, fundó la revista “Ciclón”, una publicación de gran importancia en la historia de la literatura cubana. En 1952 apareció su primera novela, “La carne de René”.

Colaboró con la revista argentina “Sur” y con las francesas “Lettres Nouvelles” y “Les Temps Modernes”. En 1958 abandonó la Argentina y se instaló definitivamente en Cuba donde murió en 1979. En los últimos años de su vida Piñera fue condenado al ostracismo literario por las autoridades de las instituciones culturales oficiales cubanas, en gran parte debido a su condición de homosexual, una condición que él nunca había ocultado.

18.3.09

PRESENTACIÓN DE “RESPIRACIÓN DEL LABERINTO” DE MARIO SANTIAGO PAPASQUIARO

Flyer de evento.
Sarita Cartonera presenta Respiración del laberinto, del poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro, fundador del Infrarrealismo

He introducido mi vida
en la vulva radiante de la estupefacción
/ Mi droga es respirar este aire caliente /
Traducir a la luna en mi piel
: hermanar mis heridas con su savia creciente :

El jueves 19 de marzo a las 7:00 p.m., Sarita Cartonera presenta Respiración del laberinto, del poeta mexicano Mario Santiago, primer título publicado bajo el trabajo conjunto de todas las editoriales cartoneras de América Latina. La presentación se realizará en el Taller cartonero, situado en Calle Elías Aguirre, 271, interior C, Miraflores y estará a cargo de los poetas peruanos Tulio Mora y Paul Guillén.

Mario Santiago Papasquiaro (1953), el mítico Ulises Lima de Los detectives salvajes, fundó en 1975 el movimiento Infrarrealista junto al escritor chileno Roberto Bolaño. Durante décadas la obra de Mario Santiago habitó el olvido, en el 2008 el Fondo de Cultura Económica publicó en España Jeta de Santo, una antología que reúne poemas que escribió entre 1974 y 1997. Ese mismo año todas las editoriales cartoneras emprendieron la edición conjunta de Respiración del laberinto.

Tulio Mora, prologuista de la edición peruana, señala que la más importante alteración de la palabra en la poesía mexicana es la del Infrarrealismo, que tuvo a Mario Santiago como su gran adelantado, como ocurre con los poetas profetas, clarividentes, que deambulan no por la superficie de la realidad sino por los desagües de la infrarrealidad, allí donde las representaciones estéticas colisionan estrepitosamente, son sometidas a un proceso de resignificación, transformándose en otras representaciones que jaquean, cercan y se acercan peligrosamente a ese centro tan venerado por la poesía canónica. Respiración del laberinto, es un breve conjunto de poemas que despierta el asombro por su inigualable cualidad de reproducir signos, imágenes, reflexiones de los apareamientos más bizarros: los grandes paradigmas culturales con el erotismo y la jerga urbana.

Las ediciones cartoneras de Respiración del laberinto empezaron a publicarse en noviembre del año pasado, cada una posee un prólogo distinto: el poeta chileno Bruno Montané (Animita Cartonera de Chile), la poeta argentina Diana Bellesi (Eloísa Cartonera de Argentina), el narrador mexicano Juan Villoro (Yiyi Jambo de Paraguay), la escritora boliviana Erika Bruzonic (Yerba Mala Cartonera de Bolivia), el escritor boliviano Horacio Carvhalo (Mandrágora Cartonera de Bolivia), los poetas mexicanos Joséantonio Suárez y Pedro Damián (La Cartonera de México) y el poeta peruano Tulio Mora (Sarita Cartonera de Perú). Un plus: la propuesta plástica de la edición local está a cargo de Marcel Velaochaga.

El libro estará a la venta en el Taller cartonero, las librerías de Lima y por Internet a través del e-mail saritacartonera@yahoo.es.

17.3.09

TERAPIA DE TECHO: UN CUENTO DE CAROLINA LOZADA


TERAPIA DE TECHO


Observar el reloj. Escuchar su sonido lento, repetido. No moverse de la cama, ni siquiera por el ruido que producen las ratas sobre el cielo raso. Las nueve y treinta de la noche, aún es temprano. Mucha gente todavía no ha llegado a sus casas. No se oye el televisor del vecino, él siempre lo mantiene encendido hasta tarde, debe ser que no está en casa. Hay una jeringa en el piso, tal vez podría pisarla al levantarse, o quizás se quede allí tirada, olvidada, sola, sin dolientes.

Seguir mirando el reloj, las manchas en el cielo raso, imaginar que con ellas se pueden hacer figuras como con las nubes. Figuras oscuras, sin alma ni movimiento.

El tránsito de los autos ha disminuido con el advenimiento nocturno. Pensar en él. No, mejor no pensar en él. El teléfono está mudo, aún tiene batería, aún da la hora, pero nadie llama.

Paredes, pisos, ventanas. Afuera la noche, adentro la oscuridad.

Dejar la tetera sobre la cocina encendida. Oír el hervor de su silbido. Dejar que se evapore toda el agua, que se queme el metal. Hedor en la cocina, humo en el pasillo. Todavía no llega el vecino.

No darle el pecho al pequeño. Dejar que llore en la cuna, que grite hasta que la noche lo duerma. Dejar al niño sin pecho. Dejar a la madre sin vida. Dejar la jeringa en el piso. Dejar de mirar el reloj. Dejar de oír las ratas. Dejar que las ratas comiencen a oler la carne.


* Carolina Lozada. Escritora venezolana (Valera, 1974). Licenciada en letras mención lengua y literatura hispanoamericana y venezolana (Universidad de Los Andes, ULA, Mérida). Es investigadora de la Cinemateca Nacional. Ganadora del I Certamen Internacional de Relato Breve “El País Literario” con el cuento “Viejo bar. Viejo tango” (Madrid, 2005); del Premio Municipal de Narrativa Oswaldo Trejo por el libro de relatos Memorias de azotea (Mérida, 2006) y del Premio Nacional de Narrativa Solar por su libro Adictos y transeúntes (Mérida, 2007). Además, su libro Historias de mujeres y ciudades obtuvo mención publicación en el I Certamen de Narrativa Salvador Garmendia (Caracas, 2006) y mención de honor en el II Concurso de Narrativa Antonio Márquez Salas de la Asociación de Escritores de Mérida (Mérida, 2005), y Los cuentos de Natalia obtuvo mención publicación en el II Certamen de Narrativa Salvador Garmendia (Caracas, 2007). Dirige, junto al escritor Luis Moreno Villamediana el Blog 500 ejemplares. Puedes leer otro cuento de CL aquí. Imagen tomada parcialmente de aquí.

FALLECIÓ ESCRITOR ACTIVO MÁS ANCIANO DEL MUNDO: NICANOR DE LA FUENTE SIFUENTES “NIXA”, PATRIARCA DE LAS LETRAS LAMBAYECANAS


Por Nicolás Hidrogo Navarro

Don Nicanor o Nixa (Pacasmayo 16 de setiembre de 1902 - Chiclayo 15 de marzo 2009) como se le conocía, fue probablemente a sus 106 años el escritor centenario más longevo del mundo en actividad con una lucidez pasmosa. Sus ausencias intercaladas de su columna “A propósito” en el diario local La Industria desde hace un par de meses, presagiaban que pronto nos dejaría físicamente el anecdotario y cronista más grande que puede haber tenido la ciudad de Chiclayo y el Perú entero.

Nixa recibió todas las distinciones honoríficas que en vida aspira tener cualquier escritor. Concursos literarios, círculos literarios (que llevó su nombre en la FACSHE-UNPRG 1992-1994, y que me honró en presidirlo por tres años), encuentros, coloquios, recitales, promociones pedagógicas literarias de institutos y universidades, promociones escolares, libros referenciales y hasta un parque con busto incluido, frente a su residencia en Urbanización Patasca, detrás de la IE Santa Magdalena Sofía, alumbraba las tardes con su busto que él mismo contemplaba complaciente al hacer sus caminatas diarias.

Una llamada acongojada de su entrañable amiga Tata Torres esta tarde calurosa de domingo, me daba cuenta del deceso de este entrañable escritor bonachón en el Hospital Almanzor Aguinaga Asenjo de Chiclayo.

Descansa en paz ilustre NIXA, el Conglomerado Cultural honró tu nombre y tu prestigio literario y como ser humano en vida y de eso estamos orgullosos.



ENTREVISTA LITERARIA CON EL PATRIARCA DE LAS LETRAS LAMBAYECANAS

En el mes de agosto de 2004, Julia Saavedra, Marcoantonio Paredes y yo decidimos un buen día ir a visitar a NIXA en su propio domicilio de Patasca y allí estuvo, muy solícito, en una residencia que tenía el canto permanente de pajarillos y cómodas y límpidas habitaciones, personas que lo cuidaban, que le escribían lo que dictaba todas las mañanas y llevaban a la redacción de La Industria, un jardín interior perfectamente cuidado y con muchos recuerdos y nostalgias familiares. Nos mostró unos voluminosos tomos desde donde extraía metódicamente sus crónicas de su famosa columna A propósito. Veía perfectamente, tanto que se fijó con fina coquetería en la despampanante figura de la morena Julia Saavedra, estudiante de periodismo de la UCV-Chiclayo, gastándole un poético piropo, y estampándole un suave ósculo en la mejilla.

NICOLÁS HIDROGO: Hay dos cosas don Nicanor que queremos conversar con usted: periodismo y de literatura. ¿En qué etapa de su existencia usted cree que el periodismo ha tenido más auge, una época dorada?

NIXA: El periodismo de Lambayeque tuvo mucha importancia desde los años 1925, en que nosotros formamos el Grupo Chiclayo y hubo una tremenda polémica entre mis enemigos y mis amigos, desde ahí los periódicos, los editábamos nosotros y el gobierno los clausuraba porque nosotros éramos políticos.

NH: ¿Qué periódicos recuerda usted que se hayan editado en la época?

NIXA: Primero nos clausuraron fue Critica, que los dirigíamos José Bracamonte, Juan José Lora y yo, después La Hora que lo dirigimos José lora y yo, y después Ahora que lo dirigía yo con Bracamonte, esos tres periódicos y hasta un semanario, Carteles, también lo clausuraron. José Bracamonte tenía una imprenta y él en su imprenta arriesgó todos los peligros que había y publicó los periódicos. También es así que por un semanario que publicaba sobre los cinemas, al indicar el cumpleaños de Víctor Raúl Haya de La Torre, en el mes de febrero de 1925, nos llevaron presos. Yo estuve 6 meses en el Sexto. Nosotros hemos vivido una etapa terriblemente incierta y dolorosa durante la dictadura de Benavides cuando cayó Sánchez Cerro, Benavides, el primer período de Manuel Prado y después los otros que han venidos a gobernar por la fuerza también.

NH: ¿Qué radios recuerda de sus épocas de juventud aquí en Chiclayo?

NIXA: La primera radio que se fundó aquí fue la Radio Delcar, que existió bastante tiempo, pero no llego ser a televisión sino radio no más.

JULIA SAAVEDRA: ¿Qué periodistas mujeres han transcendido en el periodismo lambayecano?

NIXA: No, no había. Los hombres eran los únicos valientes, las mujeres tenían la valentía de pegarles a sus maridos, seguramente, pero no a los políticos.

NH: ¿Usted tuvo correspondencia con José Carlos Mariátegui? ¿Que recuerda usted de esa época?

NIXA: Yo tuve una larga correspondencia con José Carlos Mariátegui, intimamos bastante pero solamente con cartas no nos conocimos físicamente, porque él murió. Cuando yo fui a Lima el ya había muerto. Mi primer libro lo recuerdo siempre, fue prologado por Antenor Orrego de Trujillo. Yo recibía de Cesar Vallejo la revista Favorable de Paris. Fui amigo de todos los escritores de Trujillo, del Norte. En El Norte me publicaron mis primeros versos en una página completa y varios artículos.

NH: ¿Con cuál de sus obras de la que usted haya publicado, se ha encariñado mas, con cual se identifica?

NIXA: Cuando uno tiene hijos usted no va saber cuál es mejor que el otro, eso pasa con los libros, me parece que todos son buenos. Yo recibía correspondencia a raíz de que Amauta publicó mis poemas, de casi todos los escritores de México, Colombia, Ecuador, Chile, Argentina, Montevideo, inclusive en la revista Médica de Zamora, yo he publicado varios artículos, en la revista El Sol de Montevideo publiqué varios artículos, y cartas, infinidades tengo de distintos escritores.

NH: ¿Qué década de la que usted le toco vivir hubo mayor efervescencia literario o donde se dio influyo mas o se vio mas literatura en que década de su vida?

NIXA: 25, 26, 27, 28 todavía la época del 20 y algo del 30.

NH: ¿Qué balance de la literatura lambayecana, puede Ud. ya efectuar?

NIXA: Nunca he intentado hacer un balance porque la memoria ahora no me ayudaría, pero indistintamente recuerdo una cosa. Ya he perdido mucho la memoria. Tuve un golpe y se me formó un tumor en la cabeza y un médico me operó y me ha remecido la memoria, me ha hecho olvidar muchas cosas hasta el compromiso que tenía con una muchacha, me fui y me casé con otra. (Risas)

NH: ¿Don Nicanor como caracterizaría Ud. en los últimos tiempos la literatura Lambayecana, que carácter tiene la literatura Lambayecana?

NIXA: Creo que se ha quedado estancada en los poetas que ya existen. Entre los nuevos no hay nadie, no veo nadie, está un poco lento. Será que no hay periódicos que se publiquen, porque esa es la cosa que los periodistas ya no son como antes que publicaban versos, no quieren publicar versos de nadie, aunque los chicos ¿qué escribirán?

NH: Usted está tocando una gran verdad, actualmente. ¿Qué llamado haría usted a los medios de comunicación que no publican lo que antes sí se publicaba, en sus épocas?

NIXA: Ya me he cansado de escribir varias veces sobre la necesidad que los periodistas deberían tener una página como lo hacían antes El País, publicaba los Sábados Literarios, El Tiempo, los Lunes Literarios, etc. Y así todos los periódicos publicaban una parte de aspirantes a poetas y de poetas consagrados. Pero ahora no hay, el único periódico que publica cosas de los concursos de Lundero, es La Industria. Publica páginas completas, pero ahí se queda.

NH: ¿Cuál fue la última generación literaria que dejó sentado la estética literaria Lambayecana?

NIXA: La última es la que corresponde a Delgado Bravo, Rivas y Rivas, Estrella Mora y varios otros de esa época, pero ahí se han quedado.

JULIA SAAVEDRA: ¿Qué recuerdos sobre los orígenes de La Industria?

NIXA: Los orígenes de La Industria, se fundó en 1952, en febrero yo colaboraba desde la primera página, no con mi nombre sino con otro nombre, y tampoco decía “A Propósito”, si no otro membrete y otro seudónimo. El Doctor Miguel Cerro, un día me dice: está muy bueno lo que escribes de política, pero ponga “a propósito” ahí… allí está, “a propósito” desde ahí a propósito, “A propósito”, ha quedado la columna que hasta hoy sale.

NH: ¿Y cómo sale el seudónimo literario NIXA, es de repente es una unión de su nombre, de donde viene NIXA?

NIXA: En la época del vanguardismo, así como se publicaba Xavier por “J” y no con “x”, Nixa con un guión y un día el periódico La Tarde, cuando yo manejaba la página literaria me encontré con nixa, yo me molesté y me fui averiguar donde el director y el director me dijo; váyase a esa cuestión al jefe de redacción” y el jefe de redacción me dijo: Don Nicanor mejor queda nixa que sin el NOR, para qué poner el NOR, ya está demás ahí. En esos días fuimos a un congreso en Trujillo y Antonio Rivas, que era redactor literario de La Crónica, hizo la presentación de todos los escritores que habían ido, y dijo aquí también se encuentra el poeta Don Nicanor de la Fuente que se firma NIXA, porque sus ascendientes fueron mochicas. Y NIXA quedó así para siempre.

JULIA SAAVEDRA: ¿Qué periodistas de radio de comunicación recuerda usted y cómo los caracteriza?

NIXA: Los periodistas de radios no me han caído nunca bien.

NH: ¿Usted cree que se debe a que gran parte de los que hacen radio son locutores y no periodistas?

NIXA: Claro, pues hay locutores malos y locutores mediocres, salen adelante, pero una cosa: un genio no hay.

NH: ¿Qué le diría usted a los jóvenes periodistas que están cursando su carrera, ahora?

NIXA: Que se preparen un poco más, que sean más nítidos en sus expresiones, porque a veces son muy oscuros, en lo que dicen.

NH: ¿Usted sigue escribiendo en su máquina mecánica, como hace usted? ¿Dicta o como hace para enviar artículos?

NIXA: No, yo tengo una secretaria, yo le dicto, y ella copia a mano y su hermano lo saca en limpio, sino veo cómo escribo.

NH: ¿Qué obras literarias que usted conserva en su biblioteca, son el mayor tesoro que usted tiene?

NIXA: Los libros relacionados con Vallejo, la revista de Vallejo, de Amauta, tanto libro que he tenido valioso.

NH: ¿Cuántos libros más o menos tiene en su biblioteca?

NIXA: Son como 4 mil que los he donado a la biblioteca Particular de Chiclayo, La Biblioteca de Lambayeque, y la de San Pedro de Lloc. Yo nací en Pacasmayo pero viví activo aquí desde los 16 años y aquí hice mi formación cultural, yo soy como chiclayano, me casé con una chiclayana, mis hijas son chiclayanas, mis nietos son chiclayanos, menos dos que son de Estados Unidos.

NH: ¿Cuál es su secreto Don Nicanor para vivir tanto como usted, como un roble?

NIXA: Tener hijos, no sé yo tampoco sé. Yo he llevado una vida como todos los peruanos. Me he divertido, he sido bohemio. Y me ha gustado el trago, el baile, me han gustado las mujeres. Las morenas, como las de Saña por ejemplo.

NH: Usted prácticamente es un cuaderno de Bitácora, que todos los días escribe sus anécdotas que emocionan a la gente, parece que usted es una persona que guarda un tesoro fabuloso de anécdotas, recuerdos. ¿Cómo hace usted para sacar tantas memorias, tantos, recuerdos, cuál es su técnica?

NIXA: Ahí está, ¿cómo lo hago? no sé, de repente me acuerdo tal cosa y lo escribo.

NH: ¿Usted debe tener todo un registro, todo archivado, usted escribe sus memorias y las va publicando una por una?

NIXA: Ya no tengo más archivos, más que la cabeza, porque ahora ya no veo, ya no escribo, tengo que pedir que me lean y me que escriban.

NH: ¿Usted debe leer mucho de Ricardo Palma?

NIXA: El primer libro que leía fue de Ricardo Palma a los 9 años, y después muchos más y a Ricardo Palma lo conocí sentadito en su silla en Miraflores, pero no me le acerqué porque yo era bien muchacho y tenía miedo, con el Doctor Juan de Dios y Cordero, yo lo miraba lo miraba y un día en el parque me dijo venga para acá joven, dígame por favor ¿yo tengo monos en la cara? No, Doctor y entonces ¿por qué me mira tanto? Porque me llama la atención que, usted siendo chiclayano, siempre solito en esa banca. Yo venía hacerle compañía, ¡ha, mucho gusto!, siéntese, y nos pusimos a conversar, y fuimos a ver a mis amigos. Lo mismo me pasó con Enrique López Albújar, el novelista éramos íntimos amigos, como lo he sido con Antenor Orrego.

NH: Don Nicanor usted es casi una leyenda, usted es un ejemplo para los jóvenes de Lambayeque, lo conocen mucho por sus escritos, pero no en persona, a mucha gente le gustaría tener el privilegio de venir a conocerlo acá a su casa ¿Qué le diría a todos los jóvenes de colegio, de universidades, que quieren conocerlo?

NIXA: A los de colegio siempre le voy aconsejar que siempre estudien, que estudien. Porque yo, tuve que educar a mis hermanos, después me casé y tuve que educar a mis hijos.

JULIA SAAVEDRA: ¿Resaltaba usted bastante en sus notas?

NIXA: No era muy destacable, yo era muy adicto a la historia, a la geografía.

NH: Don Nicanor le estamos dejando una nueva caricatura, de las tantas que usted tiene, él es un pintor conocido aquí en Lambayeque, Marco Antonio Paredes, le estamos dejando caricatura y nuestros nombres.

NIXA: Se parece a mí o a ti. (jejejejeje).

(Apoltronado en su cómodo sillón, con su bastón monacal, su mirada dulce casi azul, sus manitas arrugadas por casi estar en dos siglos, dejamos a don Nicanor de la Fuente, sonriente y complacido que la gente de la literatura nos preocupemos por él).

* Fuente: Sol Negro.



NIXA Y CÉSAR VALLEJO

Jorge Basadre decía que sin azar no hay historia o que de no concurrir el azar, la historia sería muy distinta de la que es. Entonces, bien podríamos decir que debido al azar del destino, dos escritores como Nicanor de la Fuente o Nixa y César Vallejo, se unen en una fecha memorable. Vallejo nació el 16 de marzo de 1892 (falleció en París en 1938). Nixa nació el 16 de setiembre de 1902 (San José de Bellavista, distrito de la provincia de Pacasmayo) y falleció ayer en el Hospital Almanzor Aguinaga Asenjo de Chiclayo. Sin embargo, ambos poetas serán recordados no tanto por la fecha, sino por la trascendencia de la obra literaria de cada uno. Nixa escribió un libro vanguardista titulado: Las barajas y los dados del alba (1938). Pero la crítica no le puso el debido interés. Habrá que esperar otra generación para que sea debidamente valorado. Nixa hasta antes de su fallecimiento siguió escribiendo con infinita pasión.

* Fuente de texto e imagen: Diario La Primera.

16.3.09

GREGORIO MARTÍNEZ GANA EL PREMIO COPÉ DE ORO DE ENSAYO 2008

Autor de Canto de sirena, Gregorio Martínez.
El gran escritor nasqueño Gregorio Martínez se alzó con el primer lugar, entre 49 trabajos, con su trabajo Diccionario Abracadabra. Ensayos de abecechedario en esta Primera Bienal de Ensayo Premio Copé Internacional 2008. Así lo determinaron los miembros del jurado calificador, quienes se reunieron el pasado jueves 12 para deliberar durante 90 minutos sobre a quién se otorgaba este máximo galardón.

“Goyo” Martínez se presentó bajo el seudónimo de Ayar Cache, y el Jurado Calificador estuvo integrado por Sinesio López, Edgardo Rivera Martínez, Jorge Iván Pérez, Miguel Ángel Huamán y Víctor Vich, quienes destacaron de Diccionario abracadabra. Ensayos de abecechedario su originalidad, su estructura sólida y su sentido del humor fino. Asimismo, en declaraciones al diario La República tras conocer la decisión del jurado, Martínez reivindicó el uso de la “ch” en el idioma español y afirmó que “en todo narrador hay un ensayista”.

Además del galardón y la publicación de su obra bajo el sello Ediciones Copé de Petroperú, “Goyo” se hace también acreedor a la suma de 35 mil nuevos soles. “Este ensayo no sólo recorre el pasado y el presente sino que los hace dialogar por medio de una prosa literaria muy fluida, sobre la base de una muy asentada radiografía cultural”, ha explicado el autor, radicado en Arlington, Virginia, Estados Unidos, y será premiado el jueves 23 de abril (Día del Idioma) en el auditorio de Petroperú (avenida Canaval Moreyra 150, San Isidro), junto con los ganadores de la 15ª Bienal de Cuento Premio Copé Internacional 2008.

Como se recuerda, el escritor de 66 años de edad tiene una larga trayectoria traducida en la publicación de sus libros de cuentos Tierra de caléndula (1975) y Cuatro cuentos eróticos de Acarí (2004), además de las novelas Canto de sirena (1977), genial obra narrativa por la que obtuvo el Premio Nacional José María Arguedas, y Crónica de músicos y diablos (1991). Su vasta producción incluye también La gloria del piturrín y otros embrujos de amor (1986), Biblia de guarango (2001) y Libro de los espejos. 7 ensayos a filo de catre (2004).

Las finalistas del Copé de Ensayo (sólo se publicaron los seudónimos):
Demócratas precarios por “Barrington”; Déjame que (me) cuente: intelectuales limeñas en el Perú de los cuarenta (Mc Parlin, Luna, Holguín) por “Micaela Libertad”; Tras una lengua de papel por “Papapa Rafael”; Clamando desde el abismo. Sermones y providencialismo en la historia del Perú por “Egmont”; Limanerías por “Ramiro Fonseca” e Imágenes contra el olvido: el Perú colonial en las ilustraciones de fray Diego de Ocaña por “Buenaventura Piñero”.

*Fuente: Diario El Peruano.

15.3.09

CANTARES DE ORFEO: EPICIDAD E INTERTEXTUALIDAD EN «SPARAGMOS» DE MAURIZIO MEDO


Por Darwin Bedoya

Una reflexión de John Dewey sobre la seriedad y validez de la obra de arte dice: «Cuando la estructura del objeto es tal que su fuerza interactúa felizmente (pero no con demasiada facilidad) con las energías que surgen de la experiencia misma; cuando sus afinidades y antagonismos mutuos colaboran para producir una sustancia que se desarrolla acumulativa y certeramente (pero no con demasiada regularidad) hacia la plenitud de los impulsos y las tensiones, entonces, sin lugar a dudas, estamos ante una obra de arte». Lo mismo podemos decir estando frente a la obra última de Medo. Después de Manicomio (2005), la poesía de Maurizio Medo (Lima, 1965), ha venido a ocupar un lugar espacioso en la región hispanoamericana. La aparición de Sparagmos, (coedición de Cascahuesos Editores y ASALTOALCIELO/editores, 2008) confirma nuevamente la importancia de este poeta. Sparagmos viene a ser la plenitud de los impulsos y las tensiones escriturarias, pero, sobre todo, la babelicidad del lenguaje como el gran héroe en esta larga avenida de las trashumancias y las letanías que Dios y nosotros mismos, en una ignominiosa complicidad, nos hemos honrado en regalarnos.

Ahora bien, siguiendo a Dewey, las afinidades a que hace referencia, vendrían a ser, en Sparagmos, los referentes intertextuales, que, parte de la idea, el mismo título alude: Sparagmos es lo que las Ménades de Tracia le hicieron a Orfeo: lo despedazaron, hicieron una traslación múltiple de su cuerpo (Otros como Dionisio, también corrieron la misma suerte). En el caso de Orfeo, su cabeza, arrojada al río Hebro, fue a dar a Lesbos, muchos dicen que llegó hasta allí entonando unos cánticos extremadamente fabulosos, tan profundos eran que hasta las piedras y las flores marchitas cambiaban al oírlo. Esta idea de traslación que parte desde la epicidad griega hasta nuestros días, tiene ese matiz, según Lawrence Norfolk, de corrección con esa especie de mantra que cubre a la literatura en general. En el desmembramiento o “sparagmos” de Norfolk se subastan los derechos territoriales y lingüísticos, ocurre la desterritorialización de la palabra, y eso no es otra cosa que lo que se ha venido a llamar intertextualidad según Kristeva y, en esa misma línea, aunque con otros registros denominacionales están Deleuze, Genette, Hutingartes, Garaeen y, hace poco menos de un año, las descabelladas ideas-estudios intertextuales de Lluha Fairlight en la obra de Bolaño y Pere Gimferrer. Así como en la obra de Vallejo y la de Gamoneda.

En «Verdad y método» su autor, Gadamer, utiliza el concepto de «formatio» para acuñar la idea de que el ser humano se apropia de aquello en lo cual, y a través de lo cual, se forma. La «formatio» tiene que ver con la tradición cultural, vista no como un ente monolítico, sino como una constante reinterpretación y reactulización del lenguaje configurado a través de los más diversos textos. Es el eterno devenir del espíritu; la articulación de la visión del mundo que teje el ser humano al incorporar a su «saco cultural» los símbolos, la historia, los mitos, los referentes artísticos y otros elementos que anidarán en su inconsciente. Hay un poema de Medo titulado «Síndrome Rimbaud» que concluye así: «ahora quiero escribir pero… / Me sale espuma, me sale espuma / por todos los orificios deste cuerpo. (p. 323)» Y el humanamente Vallejo sale a decirnos aquí estoy, aún vivo; ésta es la poesía.

Y es que una característica esencial de la «formatio» consiste en mantenerse abierto hacia el otro, hacia puntos de vista diferentes y más generales. Al tener la capacidad de reflejar el alma propia en la de los demás, la conciencia es capaz de operar en todas direcciones, integrándose así al devenir universal, en un sentido general y comunitario. En el poema «Centón del comedero», Medo cita un verso íntegro de Antonin Artaud: «No quiero seguir viviendo contigo bajo el miedo (p. 273)». Otro ejercicio intertextual es «Naturaleza muerta» que alude al poema «Naturaleza muerta de Franz Kafka» de José Kozer. O la alusión a Oquendo de Amat cuando éste decía «se alquila esta mañana» y Medo dice en el poema Rutina: «se alquila razón», o cuando hace referencia a Manrique en el poema Gilda y escribe: «morir no es dormir / es despertar».

Para Julia Kristeva, la intertextualidad es algo que hacen autor y lector como una práctica, es la pragmática de la lectura. Guía la traducción como lectura de textos. Y es por que en todo texto, la información auténticamente nueva es relativamente poca muy poca, lo que fundamentalmente hay son llamadas o referencias a otros textos (títulos, epígrafes, parafraseos, pies de página y otros nexos que generan híbridos de hipérbole semántica como: parodias, pastiches y el kitsch). La lectura es un reciclaje de otros textos. Incluso los textos clásicos pueden entenderse así. Kristeva desarrolla el concepto de intertextualidad a partir del dialogismo de Mijail Bajtin. Éste pretendía explicar que todo texto literario es, en el fondo, un cruce de otros textos (no existe un texto literario puro). Desde el momento en que un texto cita el habla popular, otros géneros… ya conocidos por el lector se establecen relaciones dialógicas. Por ello podemos afirmar que los únicos «textos puros» serían los libros sagrados. El mismo Bajtin habla de corrientes subterráneas que conectan diferentes textos. Éstas son cuestiones culturales que aparecen en diferentes formas de manifestación con otros nombres. Así, Sparagmos parte con tres epígrafes, uno de ellos es de Barthes, quien se refiere a la desaparición del autor y a la existencia del sujeto discursivo. Y para Medo la línea fractal, en términos de Deleuze, es la misma conexión que Kristeva llama intertextualidad, esto supone entonces la detección de que unos, —en realidad muchos textos— están conectados con otros textos. Cualquier cita, cualquier aspecto que nos suena de una novela o de una película y lo reconocemos en otra esto implica intertextualidad. Gerard Genette desarrolla más a fondo el concepto de la intertextualidad. Para Genette, lo que Kristeva llama intertextualidad debería llamarse como transtextualidad: relaciones entre textos o cruce entre ellos, pero con un basamento en la nueva escritura del autor.

En Sparagmos, como en Manicomio, lo que acontece es la escritura, la exasperación del vocabulario, el estatuto del discurso verbal que va generando una conciencia imaginista, de este modo, ciertas tendencias, como la extrema poeticidad y «experimentalaidad», la idea de disolución y a la vez la idea de congregación, lo raro y lo confuso, el fragmento, el engaño, la sofisticación, lo vago, lo fugaz, la invención de palabras, el enardecimiento de un erotismo tierno y brutal al mismo tiempo, el gusto por la estilización, la ruptura con el tiempo alienante, un discurso surrealista a la pura seña de Patti Smith; todo esto se puede resumir en una poesía que no se porta bien y que, en consecuencia, podría remitirnos a un cierto neobarroso después de Perlongher. El sentido discursivo de la obra de Medo tiene un punto de partida que es requisito indispensable para la escritura y el mundo poético: el estado de ánimo del poeta. Melancolía y locura en un vaso para beberlo a grandes tragos.

Hipócrates (460-375) fue el primer médico que consideró a la melancolía como síndrome clínico. La voz del sujeto poético de «Sparagmos» padece una profunda melancolía que a veces se semeja a la de Rimbaud, porque una melancolía de esa magnitud siempre deriva en locura y Rimbaud sentía una extrema predilección por esta forma o estado de demencia casi como Van Gogh o como el cuervo pintado en los versos de Poe, o el albatros de Baudelaire que se encargaba de despeinar la calma y la esperanza: «Qué plena la soledad cuando es anónima. / Qué inerte ésta, mi soledad, alberga un nombre (p. 102)».

Pero también, Sparagmos es un intento de asir la vida a través de la meditación de la muerte, porque sólo en nuestros límites hallamos nuestra libertad; y así, el espíritu del poeta medita a rabiar. El ser esencial del poeta busca hacer trascendente y transitiva la preocupación y la aceptación de nuestra realidad que no es otra cosa que nosotros mismos. En pocos poetas se halla tan excelente adecuación del discurso meditativo a veces y, otras veces, basada en una escritura casi desenfrenada, casi surrealista. Cielo e infierno juntos. ¿Paraíso acaso? Adecuación entre concepto poético y realización literaria. La poesía de Medo es la poesía de la verdadera acción en los límites de los límites. Sus versos presentan una intrepidez intelectual porque son el testimonio de que el poeta se encuentra en la arista de todos los riesgos, y es que en las más de las veces sitúa al lector en una disyuntiva que oscila entre la frivolidad, la preocupación, la confusión, la traslación, el homenaje y, la babelicidad del lenguaje como un remedio a la paz del poema común.

Rilke escribió: «y no tener patria en el tiempo»; las pulsaciones de la poesía de Medo son de una inminente seguridad en su estilo, en su discurso, su fenomenología poética está siempre alterada por el constante pulso del duro ejercicio interior. Esta poética alcanza una serenidad sólo posible con la plena aceptación de la vida en el corazón de la muerte. Hay una lucha intensa que va desgarrando los lugares de meditación. Hay derrumbes, rebeliones y lamentos. Erizar la piel y ablandar o endurecer el corazón, parecen ser los objetivos de este discurso. Al final diremos que son poemas como botellas cargadas de vino griego para brindar en Italia o en Croacia, pero con la plena convicción de embriagarse y luego danzar con Baco, Orfeo, Virgilio, Dante, Jasón, Ícaro, Lu, Gilda, Alicia, Sofía, Carrol, el falso Ginsberg, Rimbaud, Verlaine, Vallejo, Desnos, el mandril, Méndez, Francesca, Pound, Valdelomar, Medo, Shakira, Illia Kuryaky, Mozart y los demás.

Hay veces que en «Sparagmos» sucede una comarca sin vientos ni granizadas, pero es sólo una calma breve, una afirmación de la vida en la muerte y de la muerte en la vida, o como decía George Bataille en «El erotismo». Habitamos un tiempo donde todo está sujeto a su perecedera condición, donde ya ni siquiera los valores tienen tiempo para incorporarse y arraigar en la sociedad, todo parece que fuera solamente una interminable duda. Pero ¿debe la creación literaria y, poética en este caso, portarse bien? ¿No será más bien que su agresividad debe ser la vida o el punto de partida de su autenticidad que parte desde una épica insólita? Cada día, la poesía de Medo se torna un tanto más radical en esto: si la lengua literaria no se despliega a partir de un sustantivo anacrónico (si no nace ajena a los avatares del tiempo), sólo servirá, con mayor o menor fortuna estética, a los dictados de una moda, o —lo que es lo mismo— a las imposiciones de los cánones y entonces se tornaría en continuidad sin cambio, al margen de la intertextualidad que es más interna, más cercana y a la vez necesaria.

Si este riesgo no se le exige a la escritura poética más actual, ya no se podrá decir que son pocos los que son capaces de atreverse a dar el salto permanente en el vacío, ese salto que toda verdadera poesía debe dar. El mismo Perlongher decía de su neobarroso: que era «una desterritorialización devastadora que tomó la vida de una artificialización extrema del lenguaje». Este es un artificio del artificio porque la verdadera poesía, la que no se puede definir, sino sólo «reconocer», habla sobradamente por sí misma, no transa, exige respeto, y en suma, sale victoriosa de cualquier acoso que se le quiera hacer. Medo ha creado belleza a partir de las palabras y eso se lo debemos, nosotros, los que existimos sólo por las palabras.

Dylan Thomas un día escribió: «De los suspiros algo nace / que no es la pena, porque la he abatido / antes de la agonía; el espíritu crece / olvida y llora: / algo nace, se prueba y sabe bueno, / todo no podía ser desilusión: / tiene que haber, Dios sea loado, una certeza, / si no de bien amar, al menos de no amar, / y esto es verdadero luego de la derrota permanente». Y ocurre una similitud con Medo, en el tercer poema C@ntig@.com: «otra vez curvado ante el fulgor azulino / compongo discursos a Perséfone / conmuevan y me otorgue el don / de mar que perdí. / En esta cabina alquilada, como si amor / fuera cosa de arrendar, / (dos soles cincuenta para Ronald), / y darle al teclado mismo Mozart / hasta saber algo de ti. / Mejor el Hades que el caos donde navego / aterrado por criaturas de MTV. / Shakira, Illia Kuryaky and the Valderramas / hubiesen bastado para que Jasón abdicara. / Pero no soy un argonauta, / tengo veinte / y te amo, rpúrpura. (p. 93)». Y líneas antes, en La feria de las tinieblas, Medo nos dice: «Escupo dolor donde luna desangra. / Sobre los fuegos de destituidos. / Sobre el hambre en los platos vacíos. / Sobre las mentiras con las que remonto su agonía. / Sobre el dolor. / La noche me sedujo enjoyada en su suave piel canela, / convirtiéndome en su sombra, aún a plena luz. / —Preferiría ser ciego antes que verte partir. / —Es absurdo— respondió. / Y la ciudad se me fue a pique con su rostro. (p. 39)».

Esta remitencia al entusiasmo lezamiano o su pasión por ese cierto malditismo más tópico y real, actual —pero también tan recurrente a otra estancia de la epicidad griega y latina—, posee una prestancia que poco a poco va distanciándose de otras poéticas hispanoamericanas, inclusive de las que marcan esas mismas características. En realidad, la recreación o la traslación, el sparagmos en sí, es el de unas fuentes previas, es algo tan connatural a la literatura que con razón se ha dicho que la «Eneida» pudiera verse como una suerte de «fanfiction» de Homero, en la medida en que las aventuras de Eneas son una continuación realizada por Virgilio del ciclo troyano. Es decir, algo parecido a lo que en el cine se llama el recurso a las «precuelas» o «secuelas» de un argumento o un canto como mecanismo de formación de una serie, de modo que la «Eneida» sería una «secuela» el mismo modo que la recreación de las historias anteriores de los héroes troyanos serían una «precuela». Medo no se va a los inicios griegos/latinos para quedarse allí, pero se ampara en la estela nietzscheana como en los fragmentos de Heráclito, de Pascal, inclusive en las reflexiones de Wittgenstein, allí se advierten los textos descontextualizados, es decir des-contextos y en consecuencia multicontextos y desde ese aroma de epicidad se vuelve en un lugar de regocijo para la posmodernidad, a una cabina de Internet, a una tienda Mc Donald’s.

El mismo Derrida en un análisis deconstruccionista se refería a este asunto en su estudio sobre Rousseau donde concluía que «Toda palabra tiene un significado diferente cada vez que aparece en un nuevo contexto, y esto independientemente de la cronología y de la intención del autor». El resultado es que un texto es en realidad un número indefinido y potencialmente infinito de otros textos, tal como lo corroboraría más tarde Katherine Hayles.

Desde la perspectiva intertextual, la consideración de los hipotextos subyacentes a estos textos nos lleva a indagar sus fuentes no sólo en los conocidos patrones de la mitología (epicidad), sino en una gran variedad de textos de la tradición folklórica y/o literaria. Correlato de culturas, diría el propio Medo. Todo ello tiene que ver con una cultura de la posmodernidad, que por un lado ha hecho del reciclaje y la hibridación, dos mecanismos básicos en su producción artística, lo cual se hace patente en este nuevo libro de Medo, aquí pues las series donde el mestizaje de contenidos, géneros y técnicas aparece por doquier; como una locura muy razonada. Capaz solamente de ser reconocida desde la perspectiva de la estética de la recepción, allí donde reaparece un poeta escribiendo sobre los muros electrificados de un manicomio o un lector con sapiencia de hermeneuta envuelto en la poesía: simbiosis de la construcción artística el poder de la imaginación y la capacidad explorativa.

El sincretismo de Medo (mezcla de géneros y de motivos o mitologías) que estructura a Sparagmos, deja en suspenso marcas diferenciadoras antes aceptadas o comunes en la poética del siglo XX o en la poesía tradicional (como la extensión del poema, su ritmicidad/historicidad, su unilinealidad, la jerarquía del ritmo y partes dentro del macropoema) sería, pues, la nota dominante. Los imanes que mantienen unidas estas series poéticas en Sparagmos son el lenguaje/héroe (protagonista, cual Dante atravesando el infierno) y/o el mundo ficcional a veces como relato unido por las continuas referencias textuales que aluden a geografías (Grecia, Italia, Perú, Chile, Arequipa, Huamachuco, Cusco, etc.) y, por supuesto a los personajes mencionados líneas arriba. Son estos entes quienes interactúan como auténticos contenedores de todas las posibilidades de desarrollo. Todo ello le presta, además, un aire muy posmoderno a este libro de Medo que, en realidad recicla y recombina muchos materiales, y desmantela códigos o valores obsoletos y modernos.

Además, el carácter de obra abierta hace que tales series, en su conjunto, tengan la apariencia de un texto de múltiples escrituras que se van superponiendo, puesto que al ser un universo no cerrado sino compartido los sucesivos autores o «versionadores» irán reescribiendo estos argumentos metapoéticos o, en otro caso, irán añadiendo nuevos elementos.

El lenguaje de Medo en Sparagmos tiene también una simetría dispersa, nebulosa casi entre las fronteras del vacío en que se encuentra el pensamiento de lo que refería Lacan sobre el lenguaje (la interrelación entre estructura del inconsciente y lenguaje, la primacía del significante sobre el significado, y que sólo accedemos al inconsciente mediante la representación de las imágenes oníricas a través del lenguaje). Medo, como poeta, está interesado en enfatizar que esas imágenes tengan una significación distinta, volátil al ser parte de un flujo de imágenes oníricas que van desapareciendo con la misma celeridad con la que aparecen (El enfoque estático de la literatura ha sido sustituido por el dinamismo del postestructuralismo semiótico). Esto es, se escapan de ser atrapadas por un significado fijo y estable.

Tenemos así una primera interrelación entre la concepción del lenguaje inconsciente, según es descrito por el psicoanálisis, y la teoría del lenguaje literario propuesto por Benet, según la cual el lenguaje (comenzando por los vocablos) carece de un significado estable.

Así, el onirismo de las imágenes de la poesía de Medo raya a veces con la vigilia y lo pesadillesco. Se alberga en lo conversacional. Su discurso, desde lo retórico es una anti-retórica; desde lo metalingüístico y lo moral destruye los pilares de su mundo. Lo «maldito» no sólo está en el tema, está en la forma de escribir: «Poetas, poetas, poetas. / Esos perros cagan piedras. / Espuma y humo exhalan. / Y nunca nos dicen nada. / Son inútiles. / Jamás tendrán visa / en el nirvana. (p. 326)».

En suma, podemos decir que el aura triunfal en Sparagmos es una construcción de imaginarios lingüísticos. Estas series poéticas utilizan medios recurrentes y no recurrentes, como la formación de estos mundos autoconsistentes a través de procedimientos tomados del mito (por ejemplo, las cosmogénesis peruanas, genealogías griegas, itálicas…). Y la poesía serial de Medo es inherente a una nueva propuesta en continua expansión, que a partir de un tronco inicial se ha propuesto desarrollar múltiples itinerarios de epicidad, sobre la base del marco común de un espacio (geografía), un tiempo (cronología) y/o un repertorio de personajes.

Así pues, sobre estos pilares está construida la idea de la existencia de un patrón en esta saga poética de Medo (Manicomio, La trovata, en esencia), reunida esta vez en 370 pp., series poéticas que, más allá de las marcas de los subgéneros clásicos (barroco, especialmente), aspiran a crear mundos autoconsistentes, ensanchando siempre una especie de frontera, aparentemente indisoluble de la creación y, esa experimentalidad que desborda las márgenes de humo que pretenden cerrar el paso de una nueva poética hispanoamericana.

Ahora la extensa avenida de las trashumancias huele a vino e incienso, a chicha y flores negras; pasa un cortejo de Baco, canta la cabeza de Orfeo. Medo toca la cítara. Propercio, Tibulo y Ovidio mueren otra vez y alguien (¿Eurídice?) cerca los jardines con sus huesos: la poesía está ungida de eternidad.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...