· ¿Por qué escribir un libro, el cual se anuncia como un canto inaugural en la poesía latinoamericana, con elementos propios de la tragedia griega clásica?
Inicialmente, como se lo explicaba a José Luis Córdova,
Sparagmos es un antiguo término griego utilizado para designar el desmembramiento, que es lo que las Ménades de Tracia hicieron con Orfeo. De acuerdo con Eurípides, este rito tiene su origen en el culto dionisiaco: las Bacantes descuartizaban una víctima y comían su carne cruda. Es decir, celebraban un ritual antropofágico. Esto no es gratuito, pero tampoco un homenaje a los trágicos griegos.
Si elegí
Sparagmos como título lo hice en base a la idea de Barthes: el cuerpo muerto del autor. Pero desde una
nueva óptica: aquel que será sacrificado. La lectura que hizo Ignacio Infantas el día de la presentación —26 de diciembre— es bastante acertada. Él distingue tres momentos explícitos en este sparagmos: el de la presentación del cuerpo —a través del uso premeditado del yo en una serie de poemas de corte posconversacional—, el del trance extático —manifestado en el lenguaje de los textos que prosiguen en textos como
Manicomio— y el de la consumación del mismo —con la presencia de los autores que transcrean los textos originales. Esto ocurre en el “acto final” —citando a Infantas— del libro, titulado
El cuerpo muerto.
Lo que se pretende con esta transcreación es el desciframiento de los textos originales desde nuevas dimensiones. Son una lectura y una anagnórisis, término que, en la tragedia griega clásica, se refería al instante donde todo se revela para el protagonista. Aquí no. En
Sparagmos El protagonista asume su destino, se le revela en la medida que desaparece como entidad individual para constituirse en el pan de una tribu. Estas ideas, sumadas a otras, ya tradicionales, como las de la hybris o la catarsis, están presentes en la poesía desde las vanguardias latinoamericanas y en los diálogos que, desde la post-historia, se establecen con ellas. Más que un reconocimiento a la cultura occidental hay una apropiación de la misma. Tal como si el antiguo orfeón reiniciara su canto pero, ahora, desde el sonido del candombe.
· En una entrevista con José Luis Córdova hacías mención a una frase de Blanchot: la novela es una invención de la poesía. ¿Estamos ante el intento de novelizar desde la poesía o, más bien ante una antología poética?
Ni lo uno ni lo otro. Vayamos por partes. No es una antología. Algunos textos ya existían, es cierto. Básicamente los del
Manicomio, y algunos del “primer acto”,
Cuando el autor creía… Es decir, estaban ahí, pero de manera aislada, sólo como poemas. Lo que hice fue reescribirlos —algo que no sorprenderá a los pocos que me leen—, pues la reescritura es una constante en mi obra. La idea era encontrar para ellos un contexto mayor al del campo poemático, y que fueran capaces, simultáneamente, de articularse entre sí. Cada parte, inicialmente yo la llamaba “capítulo”, Infantas las llama “escenas”, valen en sí y como parte de un todo, tal como el cuerpo de los santos que fueron “desmembrados” en el siglo XIII. En tal sentido, más que una antología poética,
Sparagmos se constituye en la reificación, o si gustas transcreación, de algunos textos articulándolos con una intención, más que argumental, estética.
En esa entrevista recordaba una frase de Blanchot: la novela es una invención de la poesía. No creo que el lenguaje, crudo y descarnado de la poesía sea capaz de novelizar algo.
Si alguien —ya ha pasado— me interroga sobre qué trata el libro, lo único que puedo hacer es encogerme de hombros y decir “Léelo y me avisas…”. La poesía está más allá de la novela, su lenguaje ya es origen y devenir, más que un hecho informativo —por ello también encuentras aquellos textos que hacen mención a la “novelita”—, de manera paródica. Hay mucha “novelita” en nuestra tradición.
Quien quiera buscar un argumento, me temo, se aplastará la nariz contra los textos. Lo que lee Infantas —una estructura dramática, en el sentido teatral— me recuerda una idea de Reynaldo Jiménez sobre
Manicomio, mucho antes de que apareciera con
Calabaza del diablo: la idea de un extenso monólogo. No sé si todo esto pueda trasladarse a un escenario físico. Hay monólogo, sí. Mejor, monólogos. Varios. Más que una voz hay una polifonía, por ello la idea del orfeón. Orfeón que, desde su pluralidad vocal, mata el canto monofónico del autor y lo convierte en el sacrificado. No “para”, más bien “por” la tribu. Ya no es más la devolución del lenguaje colectivo, pero purificado. Sino, una celebración de la pérdida de la identidad en lo tribal, pero, eso sí, manteniendo intacta a su esencia, y ésta, sí, es la del desarraigo, la de la migrancia, la del ouroborus —en este caso el lenguaje— volviéndose continuamente sobre sí para devorarse y reinventarse —como un tejido que trasvasa los idiomas para unirlos en otro—, que solamente existirá dentro de su ficción: un libro de poesía.
· ¿Cuáles son las características de tu poética?
Creo que soy el menos apropiado para llevar a cabo una reflexión de esta naturaleza.
· La pregunta venía a cuento debido a una nota del crítico uruguayo Eduardo Milán. Lo cito: “Un velo se ha descorrido ahora, un velo que la poesía anterior a la generación de los nacidos en los sesenta, la de Medo, parecían no querer tocar. Las excepciones bordean la épica —Zurita, Montalbetti— rara vez la lírica. La poesía de Medo viene a señalar esa ruptura. No refiere el señalamiento al hecho de una ausencia de memoria: la memoria estaba en la generación anterior a la del medio siglo, estaba, sobre todo, en el bello y enorme trabajo de construcción épico-lírico de Ernesto Cardenal (…) La mezcla, el trabajo de cruzar las aguas es el arte de Maurizio Medo. Se trata de rehacer el puente, de hablar las hablas no habladas: de eso se alimenta la poesía de Maurizio Medo. Sin temer la tangencialidad del recluso, la raya que cruza el cielo del loco, lo feo, lo no abordado por léxico prohibido, el feto latinoamericano, la barda que se levanta para que no se vea acá”. Desde tu perspectiva, ¿cuál sería tu aporte para la poesía latinoamericana?
Cito a Eliot —recuerdo que Paul Guillén alguna vez se refirió a este texto de La tradición y el talento individual— “Ningún poeta, ningún artista de cualquier arte, adquiere sentido completo por sí solo. Su significación, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y los artistas muertos. No se le puede valorar individualmente se le debe comparar y contrastar con los muertos…”. Mi pasado como escritor, no el de Maurizio Medo, es anterior a mi escritura, estaba allí, como el dinosaurio de Monterroso.
La ruptura da cuenta de un encuentro. En este caso podría ser el del diálogo con los muertos —desde Dante hasta Pound—. Asunto que pondría de vuelta y media el ímpetu parricida. Creo que mi escritura adquiere sentido, de acuerdo con Eliot, en la medida que otros —como Zurita o Montalbetti; Hinostroza o Verástegui; Martínez o Viel Temperley— trazaron sus propias coordenadas. Las mías están a un lado. Surgen desde una accidentalidad: la no-pertenencia, básicamente por el origen de mis padres. El puente que cruzaron se rompió. Aquello que hablaron, y cómo hablaron, es una sintaxis que sólo habita mi memoria. Si me alimento de ello es porque eso que pronuncio, o grito, reclama pertenencia, un dónde poder asirse. Ahora sería demasiado ambicioso de mi parte creer que nunca, antes, nadie, se planteó la posibilidad de hablar estas “hablas no habladas”. Desde Guillermo de Aquitania (“Farai un vers de dreyt rien”) hasta en los peruanos Luis Hernández (“Te amo / -1 / Eres un amor / Irracional”) o Róger Santiváñez (“Oh santa rósel in my Heart / You are my pendejita azul”) podemos vislumbrar algo de esta intención. La diferencia con los últimos es que, en sus poéticas, está como un telón de fondo la noche limense, ésa de color “azul pastel”. Yo escribo desde la convicción de habitar una lengua, esa que se entreteje, más que un país. Una patria es eso y nada más (Cioran dixit) En mi poética, Lima es un lampo, Arequipa otro. No hay “lugares”. El telón de fondo son los idiomas que oí desde niño, y que empezaron a deshablarse, debido al paso del tiempo y, por ende, con la desaparición de sus hablantes —el nonno, la nonna, mi padre—. Lo que permanece es el recuerdo de esos sonidos, como un mar que brama excesivo —en dioses y voces— a orillas de la ahoridad. La intención es resignificarlas desde esta playa pues, esas voces, su reverbero en mi memoria, constituyen mi propia identidad. Son parte de mi ser. No es algo real, como una rueda o una manzana, pero no responder a sus sonidos sería despatriarme.
No soy consciente de lo que haya podido aportar, o no, a la poesía latinoamericana que, dicha así, se ve como algo gigantesco —es más, agorafobia me produce la sola idea— y tampoco me quita el sueño. Creo que uno debe escribir desde un voto de fidelidad, a pesar de las modas de turno.
Lo que escribe Eduardo (Milán), como también lo manifestado por José Kozer o Raúl Zurita, es algo que, a la vez que me compromete, me conmueve mucho. Fundamentalmente por tratarse de personas, esto va más allá del decir “poetas”, a las que admiro y respeto. ¿Qué decir? Alguna vez le comenté a Zurita que mi proyecto era el de poder construir una ciudad.
Sparagmos quizá, por qué no, sea la piedra fundacional donde erigirla. Pero hablo de una ciudad en donde sus habitantes puedan vivir del trueque de símbolos con otras ciudades llamadas Zurita, Milán, Kozer, García Valdés, Casas, Santiváñez, Bautista Cantelli, Guillén, Hernández Montecinos, Mills (Felipe) Ruiz et all.
Eso, para mí es la poesía latinoamericana, un paisito conformado por un grupo de ciudades donde sus habitantes pueden cruzar las fronteras libremente, sin temblar al ver pasar un guardia.
· En diferentes entrevistas te has mostrado escéptico respecto a la idea de pertenecer a una “generación” —recalco el entrecomillado—. ¿Qué lectura tendrías de tu inclusión en Pulir Huesos, 23 poetas latinoamericanos, 1950-1965? ¿Este libro, realmente vendría a constituirse en la continuación de Las ínsulas extrañas, selección de Andrés Sánchez Robayna, Blanca Varela y Eduardo Milán, que reúne autores nacidos entre 1910 y 1959?
No es así, exactamente. Escéptico, sí, respecto a la asimilación que se hace en el Perú sobre la idea de las generaciones. Luis Fernando Chueca ya se encargó de hablar algo al respecto
(
1) y, en muchas cosas coincidimos.
Llegué tarde a lo que se comprendía como generación del 80, y demasiado temprano para lo que vendría a denominarse como la generación del 90.
Aparecí, siguiendo los esquemas, entre el desencanto y la ruptura. Mis dos primeros libros son publicados a principios y a fines de 1988. El canon, ¿existe un canon en la poesía peruana?, determinó que uno de mis compañeros de ruta, Rodrigo Quijano, “debía” pertenecer a los 80, básicamente por la publicación de una plaquette, casi clandestina, editada en París en el año 1986. Del mismo modo, otro sector, ubicó a otro de mis compañeros, Jorge Frisancho, como representativo de los 90, Jorge publicó, si mal no recuerdo, a mediados del año 1988. Es irónico, la única antología en la que aparecemos los tres juntos, entre todos los que escribimos desde los escombros y cenizas del Muro de Berlín, es
Novísimos en la poesía peruana, aparecida en un número de la revista Lienzo. Este trabajo, de Alfonso Cisneros Cox, pasó desapercibido. No fue dimensionado en su justa medida. Cisneros no hablaba de décadas, eso ya era un aporte, en lugar de apostar por la estadística lo hizo por la estética. Simplemente novísimos. Los autores elegidos mostraban, en general, un manejo del lenguaje dentro del conversacionalismo eliotiano que, de alguna manera, planteaba una vuelta al orden, frente a la anarquía de Kloaka, el MK. En aquella antología, espero no equivocarme con los nombres, aparecemos Quijano, Frisancho, Echarri, Salas, Del Valle, Jara, Reátegui, Chueca, Agurto, entre otros. Me parece que, incluso apareció antologada mi buena amiga Montserrat Álvarez. Si bien algunos de ellos dejaron la poesía, para dedicarse a quehaceres mucho más serios (Salas, Reátegui) y otros nunca aparecieron compilados, pues aún no habían publicado libro (Odette Vélez, Virna Vera), constituían una generación.
Cada individuo —escribe Ortega— reconoce misteriosamente a los demás de su colectividad, como las hormigas de cada hormiguero se distinguen por una peculiar adoración
(
2). Ahora, ¿es posible reconocer una generación desde el ojo del huracán, estando aún sobre el lomo del caballo? Creo que no —y este problema lo veo repetirse, ahora, que estamos a fines del primer decenio de este siglo—. Siempre me sentí parte de esos, hoy ya viejos, novísimos.
Te decía que en la quiniela del canon la bolilla de Quijano cayó en los 80s y la de Frisancho en los 90s. Mi caso fue distinto. Nunca se me ubicó del todo. En distintas antologías aparezco escindido, ora en los 80s, ora en los 90s, ora como “inclasificable”, ora como “marginal”, ora como “fuera de los estamentos oficiales”. Es decir, destinado a una suerte de limbo.
Comento todo esto pues, fíjate cuántos años después, recién me siento “parte” de un corpus con
Pulir Huesos… Conozco a varios de los autores que aparecen compilados. Hay grandes amigos (Santiváñez) Otros con los que nos escribimos (Eutiquio, Maquieira, Magaña) así como, también, varios a los que respeto desde la distancia y leo constantemente (Montalbetti, Chocano o De Jolly) Eso es lo primero que te puedo decir…Eso, no me siento ajeno —como sí me ha ocurrido en otros volúmenes—.
Ahora bien, tanto las
Ínsulas extrañas —donde se reúnen a 99 poetas, en casi 1000 páginas— como
Pulir huesos… aparecen alejadas de cualquier intención de establecer cánones. La antología de José Ángel Valente, Blanca Varela, Andrés Sánchez Robayna y Eduardo Milán levantó una fuerte polvareda. Podría reprochársele ausencias como las de Juan Luis Martínez, José Kozer o Marosa Di Giorgio pero, también podría celebrarse, por ejemplo su apuesta por poetas como Luis Feria o Antonio Masoliver Ródenas, la presencia de la mujer, a través de autoras como Olga Orozco, Idea Vilariño, Fina García Marruz, Ida Vitale, Clarisse Nicoidski, Clara Janés, Esperanza Ortega, María Auxiliadora Álvarez y de la misma Varela.
Pero, de plano, la mixtura de poetas españoles y latinoamericanos creo que es tan problemática como confusa.
En España “impera el dominio de la comunicación mínima” (Milán dixit) mientras que, en Latinoamérica, la poesía arrecia con distintos cantos, se hace presente, y recoge, el habla cotidiana o, bien, la desnaturaliza a través de la espesura neobarrosa. Sin embargo, si se trazara una línea divisoria entre España y Latinoamérica, uno sería muy injusto con los autores, la mayoría de ellos consagrados, que dialogan con nosotros, latinoamericanos, sin vernos como “su” colonia. Desde Antonio Gamoneda hasta Marcos Cantelli, pasando por Olvido García Valdés, Chus Fernández o Ildefonso Rodríguez.
Es muy complejo. Nunca le he preguntado a Eduardo Milán si
Pulir huesos… es, o no, la continuación de
Ínsulas extrañas. El hecho de que
Ínsulas… sea el trabajo de Valente, Varela, Sánchez Robayna y Milán, y que, en el prólogo de
Pulir huesos…, Milán, en solitario, confiese que sigue “sus gustos y preferencias” ya nos está diciendo algo. Son visiones distintas. En ese prólogo Milán está marcando una diferencia, una pauta. Por otro lado, sé de buena fuente que en
Pulir huesos… no podían aparecer autores incluidos en las
Ínsulas (Blanco, Bracho, Zurita). De no haber existido esta condición, puedo adivinar a quiénes se habría sumado y, creo, se tendría un panorama bastante completo. Pero esto es anecdótico, el libro está y ofrece mucho, sobre todo para el lector español, ese que parece estar en extinción.
Por cierto, hace un momento te decía que, en la poesía peruana, llegué tarde. Parece un sino. En
Pulir Huesos… pude llegar por fin y ser el último de la fila.
· Cuestionas el concepto de generación en el Perú, alguna vez hablaste de “generacionalismo”, ¿cómo percibes esta situación desde lo latinoamericano?
Si hablas con un latinoamericano y le haces un mapeo genealógico de los últimos treinta años de poesía peruana, desde HZ hasta los “panderos” post-2000, el interlocutor te dirá que, nunca antes, había oído algo tan complejo y farragoso.
Respecto a lo latinoamericano el panorama no varía mucho en cuanto a la complejidad. Creo que la aparición de la novísima latinoamericana nos obliga no sólo a dar cuenta de su presencia, y, a través de sus escrituras, de la clausura, parcial, del diálogo con las vanguardias. Nos obliga, también, a detenernos para observar con mayor reflexión y serenidad las obras de los autores nacidos en los 60: Juan Carlos Bautista, Ernesto Lumbreras, Fabián Casas, Damaris Calderón, Luis Fernando Chueca, Edwin Madrid, Jorge Fernández Granados, Enzia Verduchi, Víctor Hugo Díaz, Martín Gambarotta, Paco Benavides, Mario Bojórquez, Willy Gómez Migliaro, Montserrat Álvarez (etc.), son parte de una generación que aún no ha sido debidamente estudiada.
Creo que ni
Zur Dos/ Última Poesía Latinoamericana (2004) ni
El decir y el vértigo. Panorama de la poesía hispanoamericana reciente 1965-1979 (2005) y en esto, conjeturo, estará de acuerdo mi amigo Julián Helbert, logran dar cuenta de la penúltima poesía latinoamericana, la de la generación de la crisis, la de la segunda mitad del siglo XX.
· ¿A qué crees que se deba ello?Básicamente al momento histórico en el que se desarrolló. Si habláramos, como creo, del segundo quinquenio de los años 80, en Latinoamérica, nos referimos a una época terrible, una en la que, por ejemplo, la producción per cápita disminuyó en un 8% y, entre 1983-1990, se obtuvo un crecimiento de cero por ciento. La crisis económica por un lado. Y por otro, un acontecimiento político que, creo, no registra antecedentes: entre el año 1982 y 1990 quince países lograron realizar una transición política desde la dictadura a la democracia. Una época de crisis y, al mismo tiempo, de transición. Para la mayoría, una sin Internet, sin amparo editorial, sin encuentros ni festivales poéticos, sin una crítica literaria que de cuenta de lo que estaba ocurriendo. Si sumamos a ello la endogamia, que caracteriza a las literaturas nacionales, sería ingenuo suponer que podía existir, como hoy, la idea de pertenecer a un corpus. Unos escribían de espaldas a los otros. Cuando ya, en los 2000, luego de la estabilización política, económica y social en América Latina, en un momento de apertura, liberalización y desregularización económicas, irrumpe la
novísima hablamos de otra historia. Los autores de la segunda mitad del siglo XX, los de la crisis, estaban, estábamos, con
la resaca de todo lo vivido (La Tablada en Bs. As., Sendero Luminoso y el MRTA en el Perú, el Movimiento Zapatista en Chiapas, el FMLN en El Salvador, la URNG en Guatemala, etc., un largo etcétera) mientras que ellos aparecen reclamando su carné de identidad sin tener aún la mayoría de edad, lo que me parece magnífico. Te decía que es otra historia pues, en lugar de zapatistas o senderistas, hallaron un nuevo escenario: encuentros en Lima o Bs. As. —sin que estos impliquen, como antes, encontrarse en medio de Gaza—, la democratización del espacio —vía la Internet—, el aval de los viejos poetas. Si miraron al pasado fue principalmente hacia las vanguardias. Algunos autores de la generación anterior fuimos “adoptados”: Lumbreras, Díaz, también es mi caso, pero como generación se nos pasó por encima.
· ¿Tu punto de vista es crítico con respecto a la novísima? ¿Cómo entender, leer o descifrar esta movida? ¿Cuáles son sus aportes?¿La palabra “crítico” debo interpretarla como en contra o desacuerdo? De ninguna manera. Estoy a muerte con ellos. La
movida, más allá de su proclividad mediatista, me parece un fenómeno muy interesante: con ellos se comienza a borrar la palabra “frontera” —hablo desde el punto de vista de la integración latinoamericana—, con ellos se resuelve la dicotomía conversacional-neobarroso, también la de campo poemático y campo escritural —hablo desde donde existen sus textos—. Hay voces poderosas, pero no todo lo
novísimo es buenísimo, como lo interpretan los efebólatras. Nada, la única manera de entender lo que se plantea es leyendo de qué se trata. Ya ha pasado tiempo suficiente como para seguir llamándolos como de la novísima, el término podría convertirse en algo peyorativo.
NOTAS:
1 “Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa”. Apareció en Lienzo 22, Universidad de Lima, 2001
2 Ortega y Gasset, “Idea de las generaciones”, de unas lecciones explicadas en 1933, número tres, publicado en el libro En torno a Galileo: esquema de las crisis.
Entradas
%20Distribution.%201934.jpg)
.jpg)
