LA INCORREGIBLE POESÍA (SOBRE EL POETA VLADIMIR HERRERA)

Escribe: Juan W. Yufra

Integrante de la generación del 70 de la poesía peruana, el escritor Vladimir Herrera ha publicado libros como Mate de Cedrón (1974), Del verano inculto (1980), Kiosko de Malaquita (1993) entre otros. Su obra poética se reunió en el 2000 en la colección de Nuevos textos sagrados de la editorial Tusquets en España bajo el título de Poemas Incorregibles.


I: Algo sobre la Poesía

Para Sartre el hombre y el mundo son un sólo concepto; por lo menos eso se vislumbra —entre líneas— de su Teoría de la emociones. En el devenir de la historia del poeta, y en los procesos literarios que intenta subvertir, sobre todo, cuando habla de poesía, el concepto que se explora parte de una subjetividad que nos inventa en la realidad del poema; obviamente es una idea esquiza, un intento por explicar con palabras lo que sólo puede aprehenderse con la mirada.

Entonces el proceso previo a la creación se llena de vacío e incertidumbre y la disyuntiva existencial desboca en una necesidad por nombrar elementos de la naturaleza humana y de lo que sobrevive —extraña y perenne— fuera de la emoción de un vil poet.

La videncia del poeta —aquí recurro a un diálogo con José Gabriel Valdivia y él, haciendo memoria, y citando —alborotado— una referencia oscura de Walter Benjamin— (esa que nos permite sospechar y negar y a su vez inventar la rebeldía y la forma y la necesidad de renombrar los objetos del mundo) sólo puede existir en los indicios del discurso poético, que logra contener apenas la vida, la subversión misma, la utopía y la concreción de los espacios ya señalados ya adheridos a la palabra. Fuera de esa creencia sólo el discurso abyecto de la realidad pedestre


II: Algo sobre el vacío

La oquedad que funda la poética de Vladimir Herrera empieza en condicional; en Mate de Cedrón (1974) el poeta irrumpe y proclama una estrategia ética del lenguaje que colisiona en la posibilidad de una palabra: Poesía.

Y esta búsqueda por subvertir los escenarios de la poesía misma empieza por señalar el vacío del cual surge, ocupándolo desde la cotidianidad y sensatez de un periodo también humano hasta culminar en la paradoja de su no existencia cotidiana. Y aunque, según Octavio Paz, “el poema ya no aspira a decir sino a ser”, el poeta —indiferente— recurre a la realidad inventada para inventar la realidad poética; es decir, la poesía no sólo le dice a los otros sino que también los hace, y en ese hacer, el lenguaje es la herramienta simbólica que deconstruye los objetos creados por todos.

El cosmopolitismo de Herrera no se sustenta en las referencias bibliográficas de sus libros iniciales, en su inclinación por el barroco occidental de Góngora y Lezama o en su larga estadía en Europa del cual se nutre —por lo menos— al orientar los espacios textuales de su reflexión como poeta; él hace todo lo contrario… parte de una disolución de la identidad personal que tiene del poema y opta por una colectiva y hermética, por una identificación con lo esencial y lo exótico del contraste de los significados posibles que sirven de enlace y excusa con el único propósito de lograr la forma y la plena exactitud de una voz que puede llegar a crear un verso sutil como contradictorio en sí mismo: Ya entonces Poesía era oscura como nada.

Américo Ferrari plantea que existe una conciencia en la obra de Vladimir Herrera que “interpela” con la finalidad de ver “al poema mismo como objeto”. Los temas que serán abordados en la mayoría de su poética surgen de una convicción —casi solemne— por la existencia del Amor en su extensión semántica más intensa, hasta desbocar en el cuerpo del amor rudimentario y del poema que a veces cobra vida en la superficie de una mujer y otras veces en la palabra escrita.

“Patria”, “Poesía” son conceptos que se expanden a lo largo de muchas páginas de su obra; para ello Vladimir Herrera propone otra estrategia divergente: el poema es un cuerpo al que hay que poseer con todas las argucias que la experiencia y la visión del mundo logra estructurar en la mirada del poeta


III: Algo sobre el poeta

Vladimir Herrera nació en Lampa-Puno en 1950. Recorrió el Perú a lo largo de los años 70 y pudo tener contacto con los grupos literarios de aquel periodo que se vislumbraba en el Perú; se desarrolló de cerca al movimiento Hora Zero sin embargo, más pudo la vida que también es poesía y dejó el país para luego embarcarse en un proyecto personal que lo llevó a recalar en Europa. Su primera obra es Mate de Cedrón que se publicó en Lima en 1974 y que es considerado por la crítica seria como una de los libros más importantes de la poesía contemporánea. Ha vivido en Barcelona y México durante la década del 80. Su producción literaria llega a una madurez con la publicación de su libro Del verano inculto (1980). Ha sido fundador de las revistas Trafalgar Square y Celos; además de ser propietario de la Editorial Auqui, que le permitió difundir en Europa, como piezas de arte bibliográficas —por su concepción de edición—, las obras de Westphalen, Moro, entre otros. Ha publicado también Pobre Poesía Peruana (1989), Almanaque (1990), Kiosko de Malaquita (1993) y Poemas Incorregibles (2000). Actualmente vive en su hacienda de Urcos cerca a la ciudad del Cusco, rodeado de eucaliptos que la memoria envuelve de arcilla roja y queñuales.


IV: Algo sobre el final

Existe un aforismo que dice “Surge el hombre y surge la literatura”. Desde producciones orales a manifestaciones más elaboradas mediante el recurso escrito, el hacer de la palabra recaló en la poética con la justificación estética de reinterpretar y explicar el mundo, Vladimir Herrera comprende esta dicotomía del lenguaje lírico, por eso no ahondó en el proselitismo ni en lo panfletario de los discursos que prevalecieron en su generación. En él se funde lo que Sartre expresó en un inicio, que hombre y mundo surgen al unísono y en la poesía como un acto verbal original por cuanto Herrera sacrifica al poeta en busca de la poesía, es decir, elige crear una realidad de cadencia y contrastes que el lenguaje enlaza y enreda en los surcos del poema.

WITOLD GOMBROWICZ Y GUILLERMO SACCOMANNO

Escribe: Juan Carlos Gómez

Gombrowicz tenía miedo de ser engañado por el mundo artificial de los hombres de letras, un temor que le manifiesta al Hasídico en las conversaciones apócrifas que mantuvo con él en su casa de Vence y que más tarde aparecieron en “Testamento”.

“Mire, Dominique, el artista es un individuo que se engaña sistemáticamente desde la primera palabra que escribe […] Sabemos que mentimos y sabemos que los demás también nos mienten, y que ese desdichado malogrará su vida alimentándose de embustes cotidianos, que con el tiempo le irán envolviendo cada vez más […] Ni siquiera los mejores de entre nosotros se libran de ello. El engaño permanente nos corroe. El crítico, el amigo, el editor, el admirador, todo lector en fin…, todos mienten, mienten, mienten…”.

Nunca se le ocurrió armar un programa para ahogar el miedo a no ser aceptado, se dio cuenta muy temprano que ese miedo no lo podía conducir a ninguna parte pues nadie se libera de la soledad por más lectores que tenga, y sólo quien logra separarse de la gente y existir como un ser singular le puede poner un límite a la soledad.

Sobre este mundo artificial de los hombres de letras vamos a decir que desde hace ya algún tiempo el Patriarca de los Pájaros difunde una historia que se ha convertido en una leyenda negra en el mundo de los escritores argentinos según la cual la Cocot habría invitado al finado Soriano a dar una charla en la Facultad de Filosofía y Letras con el exclusivo propósito de que el alumnado se burlara de él, y esto porque Soriano apenas había terminado a los tumbos la escuela primaria. Soriano, que efectivamente tenía un capiti diminutio respecto a su instrucción incompleta, muy dolorido se lo contó al Patriarca de los Pájaros.

El Manco recordó esta anécdota en una nota que le dio a Radar, la Sarlo lo trató de rústico y se armó un lío político de izquierdas y de derechas en el que se sacaron chispas, y todo porque Soriano tenía realmente un capiti diminutio con respecto a su educación descuidada.

El Manco se puso a la izquierda de la ilustre Cocot y la pobre mujer quedó situada en una especie de derecha presumida. La acusó de que se emocionaba con el Guernica de Picasso y no tenía memoria para los bombardeos del ’55; que tenía sensibilidad para los hambrientos del primer mundo y no para los de acá a la vuelta; que esta jerarquía de preocupaciones era la misma con la que había vivido Victoria Ocampo; que no se le podía creer a una columnista dominical que se olvida de los derechos humanos y sólo se ocupa de los sentimientos benéficos.

Que los alumnos de Filosofía y Letras se emplean en editoriales cuando egresan, hacen informes sobre originales y son obedientes a esos gustos canónicos institucionales que la Cocot imponía desde su actividad académica; que sólo lee a la Cocot para saber en qué anda la derecha argentina ilustrada.

La política ha cavado surcos muy hondos en las cabezas de los escritores argentinos, es una fuerza colectiva que les absorbe buena parte de su energía personal creativa.

“¿Y cómo podría el arte ser político? […] Dejemos al artista a solas con su obra. Seamos discretos. El arte es una empresa delicada que se realiza en la penumbra”.

Gombrowicz, tanto como Borges, tenía una relación extraña con la política, se interesaba más por el estilo de los políticos y de los jefes militares que por las ideas que representaban.

Buscaba la liberación de su conciencia, estaba convencido de la bancarrota de todas las ideologías políticas, de las de izquierda y de las de derecha. Siguiendo las enseñanzas de su colega Marx pensaba que había llegado el momento de estudiar el condicionamiento de la conciencia, no sólo la de los aguaciles del capitalismo, sino también la de los estudiantes que profieren injurias en un mitin.

Desde adolescente se sintió en rebeldía contra las instituciones que utiliza la colectividad para presionar sobre el individuo y desde entonces estuvo convencido de que ninguna reforma violenta puede transformar el mundo en un paraíso. Mientras, por un lado, seguía perteneciendo a la vieja época de la buena educación política en la que la gente se expresaba con mayor moderación y seriedad, por otro, era un representante de los tiempos modernos poniéndose en contra de todo lo que facilitaba la existencia: el dinero, el origen, los estudios y las relaciones.

Hubiese utilizado el comunismo como un instrumento para destruir el conjunto de condiciones que fatalmente lo determinaban si no fuera porque no creía que las teorías fueran capaces de transformar verdaderamente la vida.

Contrariamente a lo que se ha dicho y escrito sobre Gombrowicz nunca fue indiferente al siniestro problema de la vida fácil de los ricos y la vida difícil de los pobres.

El miedo a ser engañado por sus colegas, por lo editores y por los lectores era entonces un sentimiento más o menos permanente de Gombrowicz, pero también lo era el temor de expresar su agradecimiento. Los sentimientos de gratitud de Gombrowicz era muy inestables, quizás haya hecho algunas excepciones con Bruno Schulz, pero no demasiadas.

Cuando se publicó en Francia el “Traité des mannequins” de su amigo difunto, Nadeau puso en el prefacio que había que asegurarle un lugar entre los grandes escritores de nuestra época.

Sin embargo, cuando Gombrowicz se siente obligado a decir algo en los diarios sobre la aparición de esta obra insigne no se encuentra del todo cómodo.

“Pero en este momento, en julio, todavía no se puede decir nada, no es fácil predecir la suerte en París de una obra extraordinaria. ¡Al diablo con París! Pese a todo, ¡cómo cansa París! Si no fuera por París, yo no tendría que escribir el presente souvenir sobre el amigo difunto, ¡este ejercicio estilístico me sería ahorrado!”.

La gratitud era un sentimiento que no le caía bien, no porque fuera ingrato, sino porque le resultaba incómodo, difícil de expresar y, por eso mismo, peligroso.

Por acá, en la Argentina, sus gestos de gratitud no fueron muy frecuentes, se le pueden contabilizar, sin embargo, algunos regalos: una escultura de yeso muy bonita, un frasco de mermelada, un libro de pinturas, una sandía con su firma, un arrodillamiento conmovedor para agradecer cinco litros de kerosene, y una cantidad considerable de dedicatorias que estampaba en cualquier tipo de libros.

El miedo a ser engañado y el sentimiento de gratitud se me subieron arriba de la mesa y empezaron a mirarme desde una carta que me había escrito el Manco para estas fiestas.

“Querido Gómez: No soy afecto al elogio facilongo, tan habitual en el gallinero literario (como la puñalada por la espalda). También, convengamos, Usted impone, Gómez, como todo iconoclasta, además de admiración un cierto temor […]”.

“Es el temor que imponen los que no tienen nada que perder en un mundito donde todos escriben para ganar algo: sexo-dinero-poder. Volviendo al motivo de este mail: con la excusa de que Usted tuvo la amistosa deferencia de enviarme un saludo para estas fiestas —como seguramente lo hizo con todos los que integramos su club del clan gombrowiczida— y considerando que además del saludo usted hizo una reflexión que comparto sobre el carácter de las mismas (vitel toné, lechón, pan dulce, nueces, alcoholes, sudores, parientes, cuetes, cañitas voladoras y buscapiés), le escribo para confesarle un sentimiento: creo que Usted viene armando uno de los libros más fuertes y apasionados por estos pagos. La pasión —coincidirá conmigo, Gómez, últimamente tiene mala prensa y viene devaluada— […]”.

“Con el “Facundo” o el “Borges” de Bioy Casares su “Gombrowicz” comparte una furia y un amor que necesariamente, en su desmesura, abarca los rasgos de la biografía, la confesión, el ensayo, la novela, el tratado social y la crónica de costumbres. Su literatura sobre Gombrowicz padece, por fortuna, el síndrome de la Biblioteca Infinita —en eso convirtió Usted a Gombrowicz: en un infinito—. Pero quizá el mérito mayor es haber convertido su obra, la de Usted, digo, —de a ratos crispada, siempre irónica y lúcida, siempre encendida— en un acto de escritura que refiere no sólo una radiografía del cosmos Gombrowicz sino también —quizá de modo inexorable— en una afinidad sutil con otro polaco, un tal Korzeniowski. ¿Acaso su Gombrowicz no es su Kurtz personal? ‘Ah, el horror, el horror’, pero también la felicidad de una escritura que nos enfrenta con nuestras virtudes (las menos) y nuestras miserias (las más). Felices fiestas, Gómez. Guillermo Saccomanno”.

“DINÁMICA DEL FUEGO” DE JIMMY MARROQUÍN LAZO

Escribe: Bladimiro Centeno Herrera

He conocido a Jimmy Marroquín (Arequipa, 1970) cuando integraba el grupo literario Claraboya que desarrolló, durante la década del noventa, una gran actividad creativa en Arequipa. Dentro del grupo, Jimmy se perfilaba como un exigente lector de obras poéticas latinoamericanas. Ahora podemos comprobar que los resultados son simplemente satisfactorios.

Aparte de las diversas publicaciones en medios periodísticos, cuenta con tres obras poéticas de gran factura: Dinámica del fuego (2000), Teoría angélica (2006) y Antropología de la espuma (2008). He dado lectura a las dos primeras. Espero completar la tarea muy pronto para precisar mejor la propuesta poética de Jimmy que ha irrumpido como una voz bastante singular y a la vez insular como indica José Gabriel Valdivia en la primera presentación.

Dinámica del fuego (Lago Sagrado Editores, 2000) contiene veinte poemas divididos en tres bloques: el título homónimo, “Fugitivo ardor” y “Música de esferas”. Una lectura más atenta nos permite establecer que estos bloques constituyen tres secuencias temáticas: indagación del ser poético, conciencia de la desintegración del ser y la escritura como un proceso unificador del ser. En otras palabras, Jimmy propone una escritura metapoética sobre la naturaleza de la escritura lírica.

Para el sujeto lírico, la escritura poética es una manera de construir al ser, determinar su identidad y configurar su condición: una “treta de creador omnipresente, / balbuceo cotidiano de oficiante o vidente”.

La indagación del ser se produce en tres grados: el ser como manifestación, el ser ante el mundo y el ser en la escritura. En “Arte poética”, mediante un desdoblamiento discursivo, apela a la manifestación del ser poético. “Escarba sin temor el aire / allí encontrarás / tu voz ardiente…”. La manifestación surge, pero no de una manera espontánea, sino como producto de una gran tensión al interior de la escritura.

En “Monólogo de Narciso”, el ser percibe su presencia mediante la contemplación de la propia imagen. Pero en el proceso descubre que dicha proyección visual no es más que un espejismo. “Espero más del ojo / Sin confiar en el espejo / Que ya previsible es a mi tacto / La falsa imagen que me escruta / Del otro lado del espejo” precisa. Entonces, la manifestación del ser poético se vislumbra como una presencia problemática.

En “Prolongación de la luz”, esta manifestación se confronta con el universo cotidiano y se diluye en múltiples espejismo y gestos verbales. “Rumor del aire, obstáculo de la visión, bosquejo / de la verdad y el engaño, / descubres en un destello mi cuarto, / la ropa dispuesta sin orden, voces / lejanas, cercanas, reptantes” dice. La imagen y el rumor en la escritura son mecanismo para la manifestación del ser, pero no permiten la adopción de una identidad porque son elementos fugaces.

Esta constatación, desde luego, no detiene la búsqueda de una manifestación plena. La búsqueda es permanente, por eso en “Épica de la mirada”, el sujeto lírico ensaya una visión del ser concreto (la angustiante tensión de la expresión poética) y determina su condición verbal. La percepción se plantea como una opción primigenia y liberadora que se proyecta en los elementos externos del mundo. “Ojo indagador, miseria visual, brillante artificio / que me muestra de cara al cielo, crispado de ansiedad, / absorto ya por siempre / en la cegadora e hiriente redención de sol” diserta.

En una siguiente perspectiva, el ser ya no se problematiza en sí mismo sino en relación con el mundo. En “Cuestionamiento a Heráclito”, cuestiona la racionalidad asertiva y contempla la elección de un punto vista entre lo permanente y lo episódico. La manifestación del ser exige lo permanente, pero el mundo se encuentra en constante transformación. La confrontación de los puntos de vista dificultan la identificación del ser: “Sea éste / u otro / el enconado / discurrir del río / irretornable de la vida / arde el mismo aire”.

Pero surge un elemento que posibilita la identificación en un estado primigenio: el deseo. En “Alegato del humo” configura un mundo lírico en el cual el deseo posibilita la interacción del ser con el mundo. “Vuelo hendiendo el aire / ojos hendiendo el aire / y no obstante caminando hacia espacio ilimitado / de una sombra —el deseo— / extiendo como un estandarte harapiento” señala. El tiempo y el espacio, el sueño y el mundo, el recuerdo y el olvido, como elementos constituyentes de la identidad del ser, por su carácter inaprensible, se reduce a una experiencia ilusoria.

En consecuencia, la escritura es la manifestación de esta tensión, de esta búsqueda “llameante” que, en “De alma y Flama”, llega a una indagación más severa de la condición del ser en la construcción cognitiva del proceso lírico. “Cuando el fuego no era, / no podía ser / más que la absurda y necesaria continuidad / de un trayecto imposible, necesario / revivido; / una postura tediosa y constante el cuerpo/ hundiéndose en la musgosa altitud que es pasado, / que es presente, agonía obstinada de un futuro / que no nace y que ya muere”.

En “Dinámica de fuego”, a modo de una significación final, el sujeto lírico establece que la palabra es la materia que sostiene al ser. En consecuencia, la única pasión real y válida donde se manifiesta el ser es la escritura poética. “El fuego no revierte su vigor, su razón, su manía, / es el mismo instante cayendo sobre otro instante, / y el instante es el poema / el poema del instante”.

En “De Profundis” y “Absolución del tiempo”, el sujeto lírico se confronta con el ser y la nada, la presencia y el vacío, el recuerdo y el olvido. La elección no es el vacío sino, a pesar de su precariedad, la concreción del deseo, mediante el énfasis de la palabra y la memoria. “Soy el verbo / Cimbra la memoria del deseo / Soy tu cuerpo / Calle calle calle / Espacio obstinado de los vientos”.

El cierre de la indagación se produce en “Memoria del deseo” donde se exalta el deseo como la única posibilidad concreta que impulsa la “escritura que dejas fragmentos humeantes de lujuria / quemantes residuos / de fulgores y cuerpos inasibles”. Y concluye que “el signo sobre la palabra / enarbola ansiosamente su verga diamantina.”

Una vez que el sujeto lírico establece la manifestación del ser, que se vislumbra en su condición problemática, en el segundo bloque, titulado como “Fugitivo ardor”, toma conciencia sobre la precariedad, espejismo, transfiguración y desintegración del ser. En “Creación de la voz”, el ser enfrenta el silencio, el episodio, el movimiento que no constituye ninguna presencia mientras está ausente el signo. “…algo nace algo sucede algo adviene / silencio, más que silencio regueros de silencio, / críticas / crípticas / alusiones de un mundo disuelto en sueños / concreciones y apariencias / palabras, sílabas derramando humeantes”.

En “Fugitivo ardor”, título homónimo del bloque, constituye al ser a través del signo. El sujeto se sumerge a la escritura como una forma de poner de manifiesto al ser. “Frase, sílaba o vocablo tras el viento / indagador de la imagen que se ignora” afirma. En “Tránsito del mismo”, “Caída libre”, “Post Festum” y “Dos soledades” concretizan al ser. Pero el signo no es un ente concreto sino una abstracción, un simulacro, un proceso cognitivo, que conduce al espejismo que armoniza conceptualmente la vida y el mundo.

Esta determinación, sin embargo, no necesariamente conduce a la frustración o destrucción del sujeto lírico. El vacío, el aire, el olvido, como elementos que interrumpen la esencia, constituyen a un ser descentrado que encuentra su unidad en la escritura.

En “Música de esfera”, título del último bloque, justamente invoca este proceso. En “Tratado de la Anatomía: cinco exégesis de Mondrian”, contempla este descentramiento, desesencialización del ser, voz polivalente que adquiere coherencia en la escritura. Esa es la razón de la naturaleza poética: el sentido unitario del ser. “Expulsado —dice— hacia otro lugar / lejos de la Armonía / y los blancos yerros de la verdad / fija tu pincel / en la esponja llanura del poema”. El ser utiliza estrategias para la unificación de su polivalencia: la imagen, el sueño, la fábula y la escritura. Entonces, la conciencia desgarrada del ser es la condición primordial para la constitución del signo, el deseo es el componente central en la expresión lírica y la escritura es la estrategia para la integración del ser.

Considero que Teoría Angélica profundiza este problema del ser poético desde una perspectiva de los códigos culturales.


* Publicado en el diario Los Andes de Puno (19 abril de 2009).

OQUENDO EN LA POESÍA DE RUBÉN SOTO Y GLINIO CRUZ

Por Boris Espezúa Salmón

En este mes de las letras y la celebración del día del Poeta, escuchamos los versos de Vallejo cuando decía en el poema “Traspié entre dos estrellas”: “Amado, sea aquél que tiene chinches, el que lleva zapato roto bajo la lluvia, el que vela el cadáver de un pan con dos cerillas, el que se coge un dedo en una puerta, el que no tiene cumpleaños, el que perdió su sombra en un incendio”. Todos estos versos con seguridad aluden al destino de todo Poeta, que es dramático, marginal, no reconocido y expresa de forma patética cómo es considerada la labor de los escritores en nuestro país. Pero como estamos acostumbrados a ello, y sabemos que el verdadero trabajo vocativo del escritor no es para esperar aplausos ni loas de la platea, el compromiso hay que continuarlo con la palabra que debe ser esculpida día a día.

Valga en esta ocasión hablar de Carlos Oquendo de Amat y de su tinglado que en las nuevas generaciones sigue teniendo sus flancos de influencias en nuestra región. Oquendo, fue nuestro gran vanguardista del siglo XX y asumió el trabajo poético no sólo con elaborada exigencia en sus versos, sino en el planteamiento del texto, es decir, en la forma de mostrarlo expresivamente a través de su propuesta cinética en sus Cinco Metros de Poemas, en perfilar el formato gráfico del libro, que, en esa línea, tuvo muchos continuadores como es el caso de Omar Aramayo, José Luis Ayala, Percy Zaga Bustinza y recientemente Rubén Soto Cruz, además que los mencionados también practicaron la estructura de la poesía oquendiana que continuará siendo el gran modelo para las nuevas hornadas de poesía, de ello pueden dar fe: Walter Paz, Gabriel Apaza, José Luis Velásquez, Eddy Sayritupac, Luis Pacho, y por cierto Rubén Soto y Glinio Cruz. Por ahora nos ocuparemos de la poesía de los dos últimos que merecen una especial atención y que revela que el oficio de la poesía tiene a inicios de este siglo una generación que puede posesionarse en forma más consolidada si se sigue la línea edificante que se avizora desde sus primeros trabajos que vienen produciendo febrilmente muchos poetas jóvenes, todos pertenecientes a este siglo XXI, como los mencionados y como Edyson Quispe, Saul Castellanos, Alexander Ligue, Fernando Chuquipiunta, Ubaldo Quilla, Alan Ever Mamani, César Machaca, Wilfredo Juli Anchapuri, Wilson Moya Cusi, Eleuterio Rufo y con seguridad muchos otros más. Unos más que otros vienen trabajando en poesía, y que muchos se darán de bruces, y otros pasarán el filtro de los elegidos, para quedarse en el parnaso.

Rubén Soto Cruz publica en el año 2002 Istalla y pasa de ser un homus faber a un homus ludens andino es decir a la fuente simbolista, pero que no se crea del andamiaje europeo, sino andino, en la elección de formas, grafemas y signos que contienen un juego lúdico y de textura verbal en su composición formal, como lo planteado por Carlos Oquendo de Amat y que equilibra con el temario de contenido andino, con bellas metáforas que logran en conjunto mostrar una resultado sorprendente de un cosmos, o mural hablado. Desde los caligramas de Apollinaire, al trabajo espacial de Eielson y Belli en el Perú, y por cierto de la irreverencia transgresora en lo formal de Oquendo, pasando por la propuesta mágica y de connotación ágrafa de los códigos andinos, prefiguran un escenario sideral donde se inscribe esta poesía, que evidencia un trabajo de afirmación y concretismo tanto en lo formal como en lo temático, que no está disperso sino que hacen una unidad que puede el autor desarrollarlo en una poesía original y puneña y que sin embargo requiere una propuesta mayor que le dé más consistencia, puesto que más allá del tinglado vanguardista, su legítima apreciación sería desde la vertiente andina, con sus postulados míticos, ritualistas y abiertos, que le posibilita estar más cerca de Churata que de los surrealistas franceses. Este derrotero dependerá del mismo autor y de la lección aprendida de nuestros predecesores que miraron más la influencia externa y no la interna, cuando en el escenario andino se tiene mucha riqueza tanto de contenido como de formas para impulsar vanguardias dentro de la tradición como lo advertía Omar Aramayo que nada tienen que envidiar o replicar de las canteras europeas. Por ello es que versos como: “Tus penas cernían el arcoiris y la tos era una rosa amarillenta en el salitrre / Putuko escarbado con cáscaras de incienso, una mano asperjando pupilas y pájaros”, expresan esa limpidez andina, el aire que se transparenta en la historia y el futuro del escenario andino, o el verso de: “Tú / poesía ágrafa / cactus inasible en la pupila pretérita”, Es un anuncio donde el autor debe plantarse y erigirse, allí está el perfil de su poesía a desarrollar, ese espacio inaudible entre la oralidad y el simbolismo andino, para mostrar nuestros rostros, en ello la apreciación de José Gabriel Valdivia es acertada al señalar que se trata de una versión churatiana sobre el gráfico-codicial-cultural que es necesario despuntarlo.

Glinio Cruz, es un poeta que silenciosamente sacó a luz en el año 2007 su poemarío A La Sombra de tus Párpados; contiene veinte poemas sin título, que podría entenderse como un solo poema de veinte fragmentos ya que el tema en realidad es único, referido al amor y al abrir un entorno privilegiado con el paisaje que desbroza con placidez poética. Sus poemas como lo remarcamos tienen la composición Oquendiana por ejemplo cuando en el poema V se dice: “Este silencio se descuaja, como el llanto de un niño extraviado”, y la palabra descuaja se encuentra fragmentada hacia abajo, aludiendo a un rompimiento o desmoronamiento, que nos recuerda el “Ascensor” de Oquendo hacia arriba del papel. En el mismo poema se dice en la parte final: “Sólo para que la noche siga creyendo que tus ojos son oscuros / y que tú la esperas con la lluvia en los párpados” También nos recuerda a Oquendo. Sin embargo hay que destacar en Glinio Cruz el esfuerzo en construir hermosos versos como: “El alba es una golondrina de luz que se despluma”, o este otro: “Sé que las mariposas han copiado la danza de tus manos, y sé también que esas manos son veleros que bosquejan la distancia”, El talento de Glinio Cruz como lo destacan las revistas “Oasis” y “Signo Ausente”, es de expectativa; en el primero Javier Nuñez se refiere a una macroestructura acuñada por Van Dijk, que representa el significado de un texto concebido como un todo único, a fin de determinar si el texto tiene unidad y coherencia global, y en la segunda revista, leemos poemas que no están en el libro de Glinio Cruz y que mantiene el mismo estilo de un equilibrio, de un lirismo bien elaborado con encabalgamientos oquendianos: “Tú sabes que humedecida por tu beso la lluvia llega a limpiar el eclipse de estas calles”. Rubén Soto tiene allanado más camino que Glinio Cruz, sin embargo, dependerá del lineamiento que emprendan desde el planteamiento ideológico-estético y social en su poesía cada uno.

Aquí tenemos la muestra de poetas que esperemos estar seguros que teniendo madera, puedan avanzar en las bases firmes y expectantes que ellos mismos ya han puesto a su empedrado camino de obstáculos, pero, que al final les esperará muchas satisfacciones, que finalmente irá para beneficio de los puneños y del país. Una dosis de estructuración de dar forma a un libro ya orgánico y mayor le esperaría a Glinio Cruz, así como a Rubén Soto, donde la aventura se convierta en compromiso, y el rol del poeta, se convierta en un imprescindible dialogismo de estos años sedientos de nuevos íconos y fundamentales autores.

* Publicado en el diario Los Andes de Puno (19 de abril de 2009). En la imagen: el poeta Rubén Soto, presto a calmar la sed (fotografía del poeta Alfredo Herrera).

¿EPÍGONOS O EXQUISITOS?: EL TURNO DEL POETA

Por Darwin Bedoya

¿Hay en la genialidad del poeta gérmenes de locura?, ¿qué se puede esperar, al fin y al cabo, de un poeta o de la poesía misma?, ¿vale, siquiera un bledo, la poesía en estos tiempos?, ¿para qué sirve la poesía? Cuando a un niño le preguntan: ¿Qué quieres ser cuando seas grande? Lo más seguro es que dirá Doctor o Presidente o Ingeniero; estamos seguros que jamás de los jamases responderá «yo quiero ser poeta» y, sin embargo, los poetas no son pájaros extintos. No son esa «rara avis» que se encuentra solamente cuando la luna refleja, por milenio una sola vez sobre la escarcha de una hoja de malvas y se puede ver un sacudimiento de plumas brillando sobre la piel de un ciervo, esa luz que precisamente por error brincó por allí, no. Los poetas están aquí, en cada palabra, en cada silencio.

La poesía puneña como cualquier otra poesía en el Perú, Latinoamérica o el mundo, ha vivido y vive su propia metamorfosis. Ha tenido sus cambios y regresos. Sus altas y bajas. Sus luces y sombras. Sus ovejas negras y sus habitaciones de marfil. Para de algún modo entender este proceso quisiera hacer un breve detenimiento sobre un momento importante de nuestra poesía: «La promoción intelectual Carlos Oquendo de Amat» integrada esencialmente por Omar Aramayo, José Luis Ayala, Percy Zaga, Gerardo García, Gloria Mendoza y Serapio Salinas, particularmente quiero detenerme en la poesía de Percy Zaga Bustinza (Puno, 1945), profesor y promotor cultural, pero, sobre todo, poeta y narrador; tal vez el más descollante de este momento literario de la poesía puneña.

Después de que los aullidos lautreamonianos, los sollozos verlinianos, los arcanos mallarmeanos cerraran el s. XIX, tuvo que suceder que años después Guillaume Apollinaire abriera con «Alcoholes» (1913), la nueva poesía contemporánea. Sin embargo T. S. Eliot retomaría aquel reducto de erudición y pureza que Mallarmé dejó abierto desempolvando páginas desde la Biblia hasta Baudelaire para crear uno de los monumentos literarios de la poesía del s. XX. Es desde este siglo que la poesía peruana empieza a tener un nuevo rumbo estético, descoyuntural y perecedero: aparece el simbolismo y las vanguardias y es desde este espacio que el poeta Zaga toma como espacio o punto de referencia su poética signada por cierto espíritu vanguardista que va cubriendo como un manto casi toda su obra poética; sin embargo, como dijera Omar Aramayo, en su poemario «Mi ciego, mi gallo y tú» (2003), hay cierto «ligero golpe de timón» que radica esencialmente en un quiebre de su exaltación temática anterior (A diferencia de buena parte de nuestra poesía más reciente, nosotros habremos de contar con la manera de cómo ha sido construida la conciencia de cada lector. Después de sus poemas de corte social, ha aparecido un nuevo poeta en Zaga que, a pesar aún de tener un «nuevo rumbo», no ha dejado del todo su sino anterior, lo conserva como una bandera), para mostrarnos una nueva impronta que más concierta con la prédica de lo que rezaba Bataille: potencialización de la sorpresa y del misterio de lo cotidiano en la voz.

En este conjunto de versos reunidos en «Mi ciego, mi gallo y tú» se puede percibir una cierta violencia semántica en el sentido de asumir las imágenes con un signo concreto, en esa especie de dureza con que va fluyendo el discurso del yo poético. ¿Acaso un malditismo secreto?, ¿acaso una poesía en clave?, ¿quizá una leve sombra de crítica social e ideológica?, ¿tal vez un presagio o una ironía de erotismo gastado en el tintero…? Posiblemente con este conjunto de poemas el autor de «Mi ciego, mi gallo y tú» sea un poeta «rupturista» en la inmensa calma y lirismo de la tradición poética puneña. Tal vez, en cuanto al tema, «Falo» de Armaza sea un pequeño referente. Pero no por eso la poesía de Zaga deja de tener un temperamento, una fuerza incólume que de por sí gravita en un enunciado expresamente cabal. No es éste el típico libro que el mandato dicta que un poeta debe escribir; ni los señoritos del amor, ni los intelectuales posmodernos. Los poemas son directos y procuran el asombro: «Róeme rata hermosa, esta entraña terca, / este hueso duro y este ojo tuerto», la carga significativa y escrituraria de estos versos nos recuerdan que la poesía existe porque este conjunto de poemas es el alejamiento de la calma y la parsimonia para entrar en una turbulencia de música más deslumbrante donde el autor proclama la autonomía absoluta de la escritura, de la poesía. El proyecto tácito de «Mi ciego, mi gallo y tú» parece ser hacer poesía y hablar poesía con lo que no se dice y no se habla o con lo que todos saben y no lo quieren decir, a través de poemas que reafirman en cada trazo el gesto de quien no cesa de pertenecer a una tradición que llamamos vanguardia. Al autor de este conjunto de textos no le hace faltar luchar con el lenguaje, no obliga a la palabra a ser y decir algo que no figure en su sentido estricto.

Luego de haber publicado «Poemas» (1998), su mejor poemario vanguardista a nuestro juicio; la poesía de Percy Zaga guarda siempre un orden de reserva, que atrae, a su vez, la demora de quien mira, lee, escucha, como una reverberación de esa misma atención que el poeta pone en juego; espejo que no termina de atrapar el reflejo cuando ya está proyectándolo bajo otra luz, el poema conserva su impulso oracular, su apetencia de entrar en el tiempo creando atajos que desarticulan la sucesión de la cronología y el ritmo de la vigilia: «Mi sueño y tu sueño y el sueño de / los justos / para convertirlo en trizas de cartón / o en botes de papel para los niños».

Si la renovación de la estructura poética se debe fundamentalmente a Poe, Whitman y Dickinson con la difusión de versos libres, también hubo otra revolución que surgió, como señalé líneas arriba, con los simbolistas y añado algunos más: Verlaine, Nerval, Rimbaud, Laforgue, Lautrèamont y Valèry. Sin olvidar obviamente a Rilke o a Yeats. No podemos dejar de mencionar la valía inmensa que adquiere la vanguardia en Carlos Oquendo de Amat y, en consecuencia, en la poesía que escribe Zaga. No podemos olvidar el surrealismo de Breton, Apollinaire, Aragón o Eluard y el lacerado grito de Artaud que trasladarían el eje, ubicado en la razón cartesiana, a la razón de la irracionalidad, esa aparente paradoja. Tampoco el imaginismo de Eliot o Pound, el hermetismo vanguardista de Ungaretti, Saba, Montale o Quasimodo, la poesía soviética de Esenin, Pasternak, Evtuchenko (leída ampliamanete por Zaga, tanto o más que la del mismísimo Vladimir Maiakovski), Ajmátova o Mandelstam, la vanguardia española de Aleixandre, Cernuda o Hernández, el alemán Hesse, el griego Elytis, el inglés Dylan Thomas. Tiene su propia importancia el neorrealismo italiano de Pavese, los estadounidenses Frost, Stevens, Williams o Marianne Moore, los hispanoamericanos Vallejo, Neruda, Paz, Huidobro o Parra, el portugués Pessoa, los brasileños Drummond de Andrade o Bandera; es decir, aquí confluyen las distintas vertientes que conforman decididamente una nueva poesía que pasará por los años como por los siglos y la mencionamos porque de ella bebió la poética del ignoto «leader» intelectual de «La promoción intelectual Carlos Oquendo de Amat».

Finalmente, la poesía de Zaga nos confirma, una vez más, lo que decía Robert Duncan: «La poesía es un acontecimiento, no el registro de varios acontecimientos». El tiempo. Los tiempos, el tiempo, los tiempos. Sí, aquí hoy a la poesía no se le otorga un pelo de importancia. Pero la poesía nunca ha necesitado de nadie para ser ella. Ni siquiera de mujeres para ser ella. Pero ella se acuesta aquí, desayuna aquí, lava su ropa aquí, amamanta aquí, se procrea aquí, vive aquí, enjuga sus lágrimas aquí, agoniza aquí y no morirá nunca aquí ni en ningún lugar. Sin embargo, debería inquietarnos lo altamente inofensiva y lenta que resulta la poesía actual. Todo parece confirmarnos que nuestra última poesía carece por completo de temperamento. Inmune al asombro, parece que se escribiera en un tiempo formado sólo por consecuencias y sueños bajo la luz de la luna. La poesía no se sacia en nadie ni con nada. La poesía es un secreto que todos saben. Entonces ya no es un secreto, claro. Para mayores señas, concluyo con estas palabras de Quique Falcón: «Apenas hemos comenzado a explorar las bases de las nuevas estructuras de nuestro tiempo, y los poemas de nuestros valores juveniles nacen, desde el comienzo, completamente saciados».


Dos poemas de Percy Zaga (*)

IV

A este nuestro largo grillo
que tanto con su cola blanca
osa quitar al sol su luz y que luego
en la mañana destruye con su aliento
mi sueño y tu sueño y el sueño de
los justos
para convertirlo en trizas de cartón
o en botes de papel para los niños.

Grillo! Le digo
le cierro un ojo, le limpio la calva,
le meneo los pelos de mi cola
y le tuerzo la lengua hasta que
muera.
El grillo lee luego el diario,
come los bizcochos de mis niños
se lava los pies en agua limpia
y pregunta por la hora exacta
ah! Grillo mío, tan feo, tan bueno,
tan tierno
como llegaste has de morir
solo y colgado de una crin.

V

Róeme rata hermosa, esta entraña terca,
este hueso duro y este ojo tuerto,
y estos brazos tiesos que aguardan
la madrugada imposible que añoran.

Consume en tu pira mis huesos,
tritúralos y sus cenizas hecha al río más hondo;
cabalga de tu bestia, sus cascos en mi vientre,
y enmadeja mis entrañas en tus crines.

Destruye mis cabellos, quema mi boca,
golpea mi lomo, castiga mis plantas,
mis venas destroza y ultima mi sexo,
mátame diez, veinte, cien mil veces…
y deja que los buitres devoren mis carnes…

Pero no toques nunca más, oh, rata
oh, dulce, tierna y añorada rata mía
no toques nunca más mi pecho,
ni controles los mal latidos de mi corazón.


(*) Textos tomados de Mi ciego, mi gallo y tú y la imagen (el poeta Percy Zaga) de aquí.

SPARAGMOS DE MAURIZIO MEDO ENTRE LOS 10 FINALISTAS EN EL FESTIVAL DE LA LIRA

El día de ayer, el Jurado de Nominación del II Certamen de Poesía Hispanoamericana Festival de la Lira, conformado por Raúl Pacheco, María Augusta Vintimilla y Fernando Balseca, determinó los 10 libros finalistas del concurso. Entre 25 títulos calificados para esta instancia del certamen. Estos son:

El deseo postergado, de Mario Bojórquez (México, Lumen, 2007); Las cuatro estaciones, de Arturo Carrera (Buenos Aires, Mansalva, 2008); Demonia Factory, de Ernesto Carrión (Quito, Eskeletra, 2008); El cementerio más hermoso de Chile, de Christian Formoso (Santiago, Cuarto Propio, 2008); Alto Volta, de Yanko González (Valdivia, Kultrún, 2008); Sparagmos, de Maurizio Medo (Arequipa, Asaltoalcielo/Cascahuesos Editores, 2008); Cuerpo sin mí, de Eduardo Moga (Madrid, Bartleby, 2007); Mística abajo, de Andrés Neuman (Barcelona, Acantilado, 2008); La canción del invitado, de Galo Alfredo Torres (Cuenca, Último Round, 2008) y La santa, de José Javier Villarreal (México, FCE, 2007).

Estos libros pasarán ahora consideración del Jurado de Premiación, quien definirá el ganador del certamen. El premio conferido por la Fundación Cultural Banco del Austro es de 30 mil dólares.

MARTES 28: PRESENTACIÓN DEL LIBRO POEMAS COTIDIANOS DE KARINA VALCÁRCEL

“Mi mamá nunca me corrigió de chiquita, ahora soy poeta”
Karina Valcárcel

Este MARTES 28 DE ABRIL en el Bar cultural La Noche de Barranco (Av. Bolognesi 307) se realizará la presentación del primer libro de la joven autora Karina Valcárcel titulado: Poemas Cotidianos; editado bajo el sello independiente Casatomada y auspiciado por la Universidad Tecnológica del Perú.

La presentación no tendrá la dinámica convencional de este tipo de reuniones. El espacio será intervenido con distintos objetos que quizá se encuentren en todas las casas, objetos que para algunos probablemente no resulten nada poéticos y que servirán de pretexto (o soporte) para la creación de dibujos y escritos.

Se tratará el tema de lo cotidiano como leit motiv, cómo puede influir en la producción poética, la relevancia de aquello que nos pasa todos los días como motor creativo. Lejos de la imagen del escritor atormentado, solitario, escribiendo a la luz de una vela en un espacio silencioso; que muchas veces es seguido como un estereotipo irremediable.

El cierre de esta presentación será un concierto eléctrico de la banda nacional Cosmic Driver. La entrada es libre.

Más sobre la autora aquí:

“Después del traumático choque que todos tuvimos con la literatura en el colegio, y me refiero por supuesto al pobre Homero y su Ilíada, a El cantar del mío Cid, o la métrica y los jodidos endecasílabos de la edad de oro, ha sido difícil que la gente vea la poesía cómo algo que podría pasarle a uno. Por eso es que casi nadie lee y mucho menos escribe. Le toma tiempo a la gente darse cuenta de que también se puede hacer poesía desde una azotea tras tender la sábanas limpias o incluso sobre el mismo hecho de tender las sábanas. Aún les cuesta entender que un poema puede tener palabras como cometa, crucigrama o televisor.

Pero si a uno lo que le pasa en el día es: cometa, crucigrama y televisor y es a través de esos objetos que uno llega a la poesía, pues no hay por que escapar de aquello”. (Pierre Castro - Texto de la primera presentación de Poemas Cotidianos).

“Sin duda, Poemas cotidianos de Karina Valcárcel es un libro que no puede faltarle a ninguna persona, pues es la certeza de nuestra existencia. Es un manual para escapar de la monotonía de la ciudad y para saber apreciar lo importante que es lo sencillo de la vida, sin lo cual no podríamos llamarnos hombres”. (Escrito por Juan Pablo Bustamante).

JUEVES 23: “LA POESÍA EN EL DÍA DEL IDIOMA”, VLADIMIR HERRERA EN EL CCPNA DE AREQUIPA

Cascahuesos Editores, el Instituto de Estudios Culturales de Arequipa y el Centro Cultural Peruano Norteamericano de Arequipa, al celebrarse el día del idioma, invitan a la presentación del gran poeta Vladimir Herrera. Este evento se realizará este jueves 23, en el Auditorio principal del CCPNA a partir de las 19:30 horas y contará con la presencia de José Gabriel Valdivia quien estará a cargo de la Presentación así como de una breve introducción a la poesía de Herrera. Los esperamos, el ingreso es totalmente LIBRE.


Vladimir Herrera (Lampa-Puno, 1950) junto a Enrique Verástegui, Jorge Pimentel, y José Watanabe, entre otros, pertenece a la generación del 70. Tras la publicación de Mate de cedrón (Lima, 1974), viajó por Lisboa, Roma, París y Barcelona en donde vivió durante muchos años, trabajando en su taller artesanal de libros de poesía y las revistas Trafalgar Square y Celos. Fundó la editorial Auqui y frecuentó a grandes escritores con los cuales actualmente tiene gran amistad como Enrique Vila-Matas, además de los desaparecidos Julio Ramón Ribeyro, Roberto Bolaño, Octavio Paz, entre otros. En 1980, obtuvo una beca del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, para trabajar en un taller de poesía junto con Tamara Kamenszain y Alberto Blanco. También ha publicado Del verano inculto (Valencia, 1980), Pobre poesía peruana (Barcelona, 1989), Almanaque (Barcelona, 1990), Kiosco de Malaquita (Barcelona, 1993) y una antología denominada Poemas incorregibles (Barcelona, Tusquets editores, 2000). Actualmente vive entre el campo en su hacienda en Urcos, cerca de la ciudad del Cusco, Barcelona y México.

JULIO CORTÁZAR Y WITOLD GOMBROWICZ

Por Juan Carlos Gómez

Existen pocos puntos de encuentro entre estos dos escritores insignes, se podría decir en general que sólo entran en contacto en cuestiones relacionas con los premios y con los misterios. Debemos recordar, sin embargo, que los hombres de letras hispanohablantes tienen la costumbre de encontrarle parecidos a cosas muy diferentes.

Son memorables, verbi gracia, los esfuerzos que hicieron el Vate Marxista y el Filósofo Payador para encontrar paralelos entre el Asiriobabilónico Metafísico y Gombrowicz. El paralelo entre Cortázar y Gombrowicz lo buscó y lo encontró en el año del centenario un señalado gombrowiczida que además de hombre de letras es psicoanalista.

Estos incansables buscadores de problemas en las cavernas de la psique tienen la invariable costumbre de cortarles el culo a las hormigas.

Con tenacidad y sin claudicaciones este Perogrullo del inconsciente descubrió que el paralelo entre estos dos escritores tan renombrados quedaba establecido por el hecho singular de que ambos eran exiliados.

“Carnet de viaje —breves fragmentos donde por lo general más se dice de la escritura que del lugar— lo denominan algunos al Diario. La vuelta al día en ochenta mundos lo llamaría Julio Cortazar y Diario Argentino le diría Witold Gombrowicz. La fatigada expresión de extranjeros en su tierra bien puede aplicarse a la producción de ambos […]”.

“Una regla áurea que por su misma condición brillante, destellaría incesantemente en los apuntes, ya sean los de Los Premios de Julio Cortázar o Transatlántico de Witold Gombrowicz. Una cierta baliza destemplada que dice de la extrañeza y el exilio”.

Como el contarle el culo a las hormigas no es un asunto de mi incumbencia voy a restringir los comentarios que haga sobre este paralelo a los premios y a los misterios. El Pato Criollo algo nos dice sobre estas cuestiones, no nos dice mucho y además lo poco que nos dice es de relativa importancia.

“Otra cosa: o mucho me equivoco, o Cortázar no menciona una sola vez en los cuarenta tomos de sus obras a Gombrowicz. Y sin embargo, debieron cruzarse más de una vez, porque Cortázar frecuentaba la Fragata en los años cuarenta. Supongo que Gombrowicz tampoco lo menciona a él, ni lo leyó. No sé si Cortázar lo habrá leído, pero tiene un cuento, de los últimos que escribió, ‘La escuela de noche’, que es totalmente gombrowicziano […]”.

“Casi te diría que es lo único bueno que ha escrito bajo el magisterio de tu amigo. Lo curioso es que lo haya escrito al borde de la muerte, después de veinte años de melancolías literarias y desvaríos políticos”.

Cortázar sí menciona a “Ferdydurke” en “Rayuela”, y también mucho después lo menciona cuando se le escapa de las manos el premio internacional de literatura que, finalmente, recibe Gombrowicz: “[…] justo homenaje al enorme cronopio de Gombrowicz”.

La carrera por los premios, en la que finalmente se encuentran Gombrowicz y Cortázar, tiene en Gombrowicz un origen temprano. A Gombrowicz le gustaba mucho el juego de las alianzas. Era el más joven de su grado, estaba aterrorizado, de hecho los primeros años fueron muy dolorosos.

Como estaba dotado de un temperamento intranquilo y travieso se convirtió rápidamente en el blanco de todos los golpes y puntapiés, y de torturas sofisticadas como el sacacorchos, las tijeras sencillas y la doble Nelson. No había día en que no fuera varias veces al suelo con un golpe lateral plano que le daban con el pie en una parte baja de la pierna. Cada mañana, yendo a la escuela cargado con la mochila, era víctima de taladradoras y pomadas que le aplicaban unos pesados terribles que se convirtieron poco a poco en sus verdugos permanentes. A pesar de todo no descendió a la categoría de pelele y organizó un grupo de agresión y defensa para protegerse de esos terribles suplicios acompañados por las risotadas salvajes de sus desolladores. En esa edad ingrata soñaba con la madurez para alejarse de aquel infierno poblado de criaturas que ululaban, corrían y brincaban en un estado de ebullición permanente, y para descansar por fin de la suciedad y fealdad de esos mocosos simiescos.

Mucho tiempo después de estas alianzas escolares de agresión y defensa, enhebraba otras para hacerse del premio internacional de literatura.

“Como ya sabrás perdí el Premio Internacional por un voto. Todo ha sido muy dramático. El jurado estaba en San Rafael, a 50 km. de aquí, de modo que a cada rato venían a verme para cenar, claro. Perdí por la estupidez de la MacCarthy, por una falsa maniobra de Ferrater (español) y por otra falsa maniobra de Bondy. ¡Qué tristeza para vos! De todos modos salí muy bien parado, Quilombo, con mucha gloria y se abren nuevas perspectivas en EE.UU. Inglaterra, Italia, España, Suecia y otros países”.

Dos años después de esta pérdida Gombrowicz celebraba consejos de guerra con el duque Hamilton Douglas, con Konstanty Jelenski, con Dominique de Roux…

Este juego de aliados le ayudaba a presentar batalla a Sarraute, Leduc, Sartre, Grillet, Guimaraes Rosa, Fuentes, Carpentier y Cortázar, los otros candidatos. El triunfo fue para Gombrowicz, lo premiaron por “Cosmos”.

El trabajo de los hombres de letras es muy arduo, desde la página en blanco hasta el editor deben levantar barreras pesadas, incluida la del propio editor. Después viene la verdadera hazaña, conseguir que alguien lea lo que escribe.

Pero el calvario no termina aquí, si el hombre de letras logra levantar los obstáculos que le ponen el editor y el lector debe iniciar una marcha forzada hacia los premios. Después del Formentor a Gombrowicz se le despierta el apetito, quiere más, quiere el Nóbel.

El desempeño en la enseñanza se mide con las notas, en la escritura con los premios. El punto más alto de la enseñanza se alcanza con un diez, el punto más alto de la escritura con el Nóbel. Las notas miden la inteligencia, el Nobel la grandeza, todo esto dicho grosso modo.

“[…] ¿Qué tema o problema podría ser más mío que ese acrecentamiento depravante de mi personalidad, inflada por la fama y la grandeza? […] tengo que encontrar aquí mi propia solución, y a la pregunta ¿cómo ser grande? debería darle una respuesta totalmente particular […] De nada sirve la afectada maestría de Anatole France […] la grandeza de Dostoievski, llena de sencillez compasiva, astuta y apasionada, tampoco es utilizable […] ¿Y el Olimpo de Goethe? ¿Y Erasmo o Leonardo? ¿El Tolstoy de Iasnaia Poliana? ¿El dandismo metafísico de Jarry o Lautremont? ¿Ticiano o Poe? ¿Kierkegaard o Claudel? Nada de eso, ninguna de esas máscaras, ninguno de esos abrigos purpúreos […]”.

En casi todos los gremios de la actividad literaria se piensa que el autor es su obra. Esta explicación pareciera, sin embargo, más apropiada para los productos del arte que para los productos de la ciencia, a nadie se le ocurriría decir, pongamos por caso, que Einstein es la Teoría de la Relatividad, pero pega muy bien decir que Gombrowicz es “Ferdydurke”…

Las diferencias fundamentales entre la ciencia y el arte no son tan evidentes que digamos, pero se podría decir aproximadamente que mientras la ciencia intenta resolver los misterios del mundo, el arte, en gran medida, vive de ellos. Entre todos los misterios del mundo, Dios es el más importante y el menos explicable de todos. Así como el de Dios, no es explicable tampoco la obra de un escritor, es menos explicable aún que su propia vida.

La vida corriente no es tan oscura, está medida por el desempeño que tiene el hombre en la familia, en el estudio, en el trabajo, y por tal razón es menos misteriosa.

En cambio un hombre puesto en la actividad de escribir puede transmutarlo todo: puede poner a un hombre, llegado a la treintena, como alumno en un colegio de adolescentes, o volverse puto en estado de ebullición, sin que el mundo se vaya a alterar demasiado por eso, porque cuando una persona escribe no tiene asignada ninguna función definida para alcanzar un objetivo entre los hombres, cualesquiera fuera la naturaleza de esa función: ética, estética, religiosa…

En cambio, un hombre puesto en la vida real, sí que tiene una función definida: como padre, como juez, como general, como sacerdote, como ingeniero, como mozo de café…

El hombre, cuando escribe, se pone aparte de las funciones, su horizonte está más allá. Las particularidades y las funciones de la vida corriente se convierten en instrumentos para alcanzar otros propósitos, por ejemplo, el de ser Dios. Pero Gombrowicz, según parece, no quiere ser Dios, no se ha cansado de decir que el hombre está por encima de su obra, y ocupó gran parte de su tiempo dando explicaciones sobre su obra para limitar el misterio.

Uno de los grandes misterios de Cortázar eran los cronopios. Cuando le preguntaban por el significados de la palabra cronopios se solía sonreír, no era el dios Cronos el que lo había inspirado, era otra cosa. En el intervalo de la representación de una obra de Stravinsky en un teatro de París, conducida por el mismísimo Stravinsky, se dio cuenta de que estaba solo en el gallinero, la gente se había retirado para estirar las piernas o tomar un café.

Esa penumbra que queda en los teatros en los momentos del descanso le despertó la imaginación, empezó a ver unas figuras tenues que volaban en el espacio, y con algo de poesía y con estos duendecillos alados fabricó los cronopios. Eligió uno enorme entre todos y se lo regaló a Gombrowicz.

LOS POETAS VAN Y VIENEN DEL INFIERNO: EL GRANUJA DE LAUTRÈAMONT

Por Darwin Bedoya

Los libros, esos artefactos malignos, nos hacen conocer a los poetas, los dejan en nuestras mentes como tatuados en granito y con forma de verso. Y ahí están para siempre. Pero ellos van y vienen del infierno. La hora no importa, el día, menos. Pero siempre están, y si al poco rato se van, lo más seguro es que volverán. Este es por ejemplo el caso del granuja de Issidore Ducasse, poeta francés más citado y nominado como el Conde de Lautrèamont. Nació en Montevideo un 4 de abril de 1846, es decir, en este instante estaríamos tomándonos unos tragos con él y estaría cumpliendo nada más, nada menos que 163 añitos. Y la locura hubiese continuado como una enfermedad. El poeta es un ser esencialmente inadaptado, solo, abandonado a su suerte, especie de raza maldita y proscrita a través de los siglos. Su trabajo es oscuro, secreto, subterráneo, no expuesto a leyes de mercado, y por lo tanto no comercial.

Lautrèamont fue un extranjero en todas partes, ajeno a cualquier clasificación en cuanto a su obra, viene del goticismo morboso de Sade, Poe y Blake pero entronca con Baudelaire, aunque muchos juran que también fue un extranjero en las corrientes literarias: llegó demasiado tarde y demasiado temprano. Estuvo antes del parnasianismo y antes del simbolismo y también después. Poetizó el mal y el dolor. Para inclinar el espíritu asqueado de sufrimiento a la insaciable sed de Bien. Espíritu hiperlúcido, ¿a qué bien podía cantar? Rodeado por el mal, encontró en los brillos y placeres del mismo un cauce para llegar a desear más auténticamente el bien. Creo que la poesía en Lautrèamont no tuvo una simple esencia, nada en ella, en su poesía, se encuentra a salvo de la excepción, salvo la excepción misma. Cada cosa, cada poema y cada idea tienen su poema. La labor del poeta es siempre interminable; un laberinto en que a la vez que se busca la salida hay que ir describiendo las paredes. Lautrèamont hizo eso, pero tuvo un inminente estado de desasosiego. Detrás de él había un dolor y una pena que lo volvía loco, pero fue capaz de armonizar el símbolo y la música para crear una de las poéticas más grandes que abrirían las puertas del siglo XX.

Ahora me pregunto, ¿Hubiera sido Balzac más sutil, Poe más opresivo o Proust más amante de las magdalenas de haber poseído menos germen de locura? ¿Y Joyce menos complejo, Cortázar menos cronopio o Keats menos fantasmagórico y envolvente de haber poseído más de ese traído y llevado germen? ¿Hubiera sido Oquendo más intenso y lírico? ¿Baudelaire hubiera sido más loco? El mismo Lautrèamont ¿hubiera sido más perverso y cruel que Rimbaud? ¿Y con Borges, Saramago, Queneau o el mismísimo Shakespeare? ¿Qué decidimos? Quevedo, Quiroga, Kafka o Dostoievski ¿habrían dado la misma luz a nuestro entendimiento, de haber sido sensatos? ¿Y a Rilke o Whitman, a Churata o Vallejo qué les llevó a escribir la gloria, la locura o la lucidez que usaron en sus obras? Coleridge reclama para la poesía «la facultad para evocar el misterio de las cosas». Mientras que para Novalis, si la poesía es capaz de crear vida lo es a condición de recuperar el poder dinámico y mágico del lenguaje, del Verbo. Algo como lo que pretendía Valle Inclán: «una palabra que encierre un poder cabalístico». Para el fino espíritu intuitivo de Lautrèamont la poesía era combinar ciertos símbolos y ponerle toda la música, un poco de Ravel, un poco de Debussy un poco de él mismo. Y más locura que lucidez o una grande lucidez disfrazada de locura.

«Les chants de Maldoror», sin duda es uno de los textos que deberíamos volver a leer, allí está el anonimato y el nombre escrito, el gran anonimato de las putas, las más exquisitas putas jamás vistas. También están los mendigos y, sobre todo, los locos. Están los grandes rostros del bien y el mal. La gloria y la destrucción, la vida y la muerte con todas sus formas. Está la poesía y la música, la forma más elocuente del silencio. ¿Y el poeta? También está el poeta, aunque a esta hora nadie quiere tomarse un trago con él, nadie le cubre las espaldas, está solo, solo y herido de muerte, solo y desgastado e infinitamente solo. Pero vivo, vivo. Vivo y volviendo del infierno. Se quedará unos días. ¿Quién repartirá su corazón a los viandantes? ¿Quién publicará su sonrisa en papel Japón para que esté menos solo? Entonces, solo entonces, abriremos estos poemas como alas de ave blanca, no importa si paloma o cuervo, pero ave. Entonces le miraremos a los ojos y le diremos: «estás vivo, vamos, nosotros abrazaremos tu sangre, incluso más fuerte que a tu misma sombra, nosotros derramaremos la luz de tu mirada por el mundo. Y tendrás que ser, a pesar de todo, a pesar de ti mismo y de aquellos que te odian, porque estás esparcido en el eco de las noches desgarradas, y ellas, no te olvidarán jamás.» Y él ya no pensará con el frío de sus sienes blanquecinas: «Nadie ha visto todavía las verdes arrugas de mi frente; ni los salientes huesos de mi demacrado rostro parecidos a las espinas de un gran pez». «No reneguéis la inmortalidad del alma; Hay que saber arrancar bellezas literarias hasta en el seno de la muerte, pero esas bellezas no pertenecen a la muerte. La muerte no es más que la causa ocasional». «Tomemos de nuevo el hilo indestructible de la poesía impersonal…»

ZOFIA NALKOWSKA Y WITOLD GOMBROWICZ

Por Juan Carlos Gómez

Después de la batalla de Varsovia que los polacos libraron con los bolcheviques en el año 1920 a Gombrowicz le quedaron claras dos cosas: que era un desertor nato y que no tenía sentimientos de pertenencia. “Ivona” y “Ferdydurke” son obras que Gombrowicz escribe antes de la segunda guerra mundial, por lo tanto no puede haber en ellas referencias a este conflicto, pero sí aparece oculta entre las sombras la batalla de Varsovia, y aparece porque una de las formas que utilizaba para ajustar las cuentas con su debilidad era burlarse de ella y de las causas que se la provocaban.

“A Nalkowska le debo el haber retirado a tiempo de ‘Ferdydurke’ un pequeño verso que parodiaba ‘La primera Brigada’ de las Legiones. Puso el grito en el cielo […]. Pero, aunque todo lo que se refería al mito de Pilsudski y las Legiones estaba lejos de poder ser comentado libremente en la prensa o los libros, cada uno podía hablar de lo que se le venía en gana”.

Zofia Nalkowska en Varsovia, tanto como Victoria Ocampo en Buenos Aires, fueron damas que convirtieron a sus casas en verdaderos centros culturales para el desarrollo de la vida literaria. Gombrowicz conoció a Bruno Schulz en la casa de Zofia, después de la publicación de “Las tiendas de color canela”. Ese modesto maestro, un ser indefenso al que todo el mundo le daba palmaditas en la espalda para animarlo, fue consagrado en la casa de Nalkowska. Schulz estaba deslumbrado: —Hizo que le leyera las primeras páginas, después se detuvo y me pidió que le dejara el manuscrito para terminar de leerlo ella sola. Es una mujer maravillosa. A la tarde de ese mismo día Nalkowska exclamó: —Es la revelación más sensacional de nuestra producción novelística. Mañana mismo iré a la editorial para que publique el libro.

“La señora Zofia, el único miembro femenino de la Academia de Literatura, se sentaba en el sofá y guiaba la conversación a la manera de las distinguidas matronas de antes de la guerra; todo ello me recordaba los five o’clock de mi madre o las recepciones organizadas por las canonesas. Sin embargo, no cabía duda de que la inteligencia y la cultura de esa mujer eminente marcaba el nivel de la conversación y dominaba perfectamente a diversos elementos que participaban en esas charlas […] Su talante mundano fracasaba únicamente en presencia de Witkiewicz; cuando aparecía ese gigante pesado con la cara de un astuto esquizofrénico, la señora Zofia lanzaba a sus confidentes una miradas desesperadas, porque desde ese mismo momento se terminaba la conversación y Witkacy tomaba la palabra”.

El círculo de las relaciones de la señora Nalkowska era muy vasto, abarcaba también al mundo político, hasta el mariscal Pilsudski había pasado algunos días en su casa. Con las mujeres mantenía relaciones bastante complejas y hasta perversas, no les tenía afecto y prefería la compañía masculina. En el fondo Gombrowicz no soportaba a los polacos como la Nalkowska que asimilaban el savoir vivre europeo eludiendo al mismo tiempo una confrontación esencial con Occidente. Una tarde Gombrowicz caminaba con ella por un parque de alamedas: —¡Ah, fíjese en esa línea... es una belleza coronada…! ¡Qué chic es ese árbol…! ¡Pero si parece una verdadera dama...! Gombrowicz no aguantó más: —¡Se ve que usted pone toda su alma en ese árbol!; —Es verdad, la belleza no sólo me hace la vida más difícil, sino que además me impide encontrar una actitud normal frente a ella.

Zofia Nalkowska, igual que Victoria Ocampo, descubrió y apoyó con entusiasmo a muchos escritores que fueron importantes, a Gombrowicz tampoco le escatimó la ayuda y los consejos. Algo que no es tan fácil de explicar debió ocurrir entre Victoria Ocampo y Gombrowicz, estas dos mujeres eminentes estaban acostumbradas a tratar con locos y con toda la variedad de trastornos que tiene el género humano. Gombrowicz no rechazó a Nalkowska por sus relaciones sumisas con Europa y con la belleza, pero sí la rechazó a Victoria Ocampo por las mismas razones y la trató con desconsideración, una dama aristocrática apoyada en muchos millones que acostumbraba a hospedar en su casa a celebridades europeas, y sobre la que se hacía una pregunta que no se atrevía a contestar: ¿En qué medida influyeron en esas majestuosas amistades los millones de la señora Ocampo y en qué medida sus indudables calidades y su talento personal?

Y a la inversa, la Nalkowska no rechazó a Witkiewicz, a pesar de que era un pesado inaguantable, un loco de remate, porque tenía talento. Pero la Ocampo sí lo rechazó a Gombrowicz, ¿por qué?, ¿porque era qué?, ¿porque no tenía talento?…

Gombrowicz, hablando de un libro, mantuvo una conversación con la Nalkowska que bien podía haberla tenido con la Ocampo.

“Hay ahí, Witold, un montón de observaciones excelentes, de distintos sabores y saborcillos, una especie de cordialidad sui generis, ¿comprende?, algo especial…, pero hay que entrar en ello, fijarse de cerca, buscarlo…; —Sí, señora, Si usted se pone a mirar con atención esta caja de cerillas, extraerá de ella mundos enteros. Si va a buscar sabores en un libro, seguro que los encontrará, porque está escrito: buscad y encontraréis […]”.

“Pero un crítico no debería explorar ni buscar, que se quede sentado con los brazos cruzados esperando que el libro dé con él. A los talentos no hay que buscarlos con un microscopio, el talento debería dar señales de vida él mismo haciendo doblar todas las campanas”.

La Ocampo escuchó el doblar de las campanas en 1967, cuando Gombrowicz recibe el Premio Internacional de Literatura, pero ya era tarde para ella.

“Antes de cruzar las espadas con la Suma Sacerdotisa del culto inmaduro de la Madurez, Victoria Ocampo, que nos sea permitido tributarle un cortés saludo. Victoria Ocampo es inteligente y tiene personalidad […]”.

“¡Viva Victoria Ocampo! Empero, esta poderosa Dama Mundana, esta alma violenta y apasionada, bañada en ignotas e infinitas soberbias, en indescriptibles y sangrientos lujos del Medioevo Sudamericano, por un indescifrable Misterio de su iglesia interna se convierte en una niña temblorosa cuando se encuentra con lo que ella misma llama ‘Valery y Francia’ […]”.

“¡Muera Vitoria Ocampo! Vedla como se esquiva, se aniquila, se inmaduriza frente a Valery […] Pero chiquilla, aunque no fueses Victoria sino la más humilde y más inmadura de las hermosas hijas de esta tierra, no te conviene arrodillarte […]. Ni América es tan inmadura ni Europa es tan madura”.

CÉSAR VALLEJO, A 71 AÑOS DE SU MUERTE

“Nuestro César Vallejo, hablándonos

de la muerte, ¡qué lleno de vida está!”
Emilio Barrantes
Tomado del libro Luz de los ojos

Llama mucho la atención cómo 71 años después de muerto, César Vallejo sigue dando qué hablar, sigue estando en el centro del análisis literario, sigue presente en la vida de quienes buscan tener un mensaje significativo para sí mismos y para los demás, aún suscita pasiones y respuestas a la manera cómo él enfocó la vida, la familia, la patria, las vivencias del amor, la revolución, la opción por los pobres y Dios.

No conozco muchos peruanos que hayan salido del mundo andino para enarbolar su palabra que se nutre de la vertiente cordillerana y decir, con palabras salidas de la toponimia de esas realidades casi rurales del Perú, lo que es para él: la madre, la casa paterna, el labriego, el Apóstol Santiago, los Cristos del alma, los mineros, el niño de la escuela Paco Yunque, Rosada la mujer que vendía chicha a los mineros, los amigos, las convicciones y la muerte misma como realidades que nos acompañan cada día y configuran nuestro universo cultural y humano.

Pero ha muerto y, como lo gritaba en el frontis de su casa del pueblo de Santiago de Chuco en 1959, el profesor Numa Pompilio Romero Chávez, maestro del Colegio secundario local: ¡César Vallejo no ha muerto! Confieso que no entendí mucho esa expresión cuando fue pronunciada, porque en mi adolescencia provinciana muy poco sabía del poeta, cursaba el primer año de media. Ha sino necesario estar frente a su tumba, leer un poco de su obra, hablar de él con un poco de sinceridad en la idea y, lo que es más importante, escuchar lo que otros dicen sobre él, para darme cuenta que 71 años después de su deceso, nuestro poeta mayor sigue vivo.

Como Cristo, que dos mil años después seguimos proclamando su vigencia y su vida entre nosotros, uno comienza a preguntarse: ¿Qué hace que algunos seres humanos se vuelvan imperecederos?, ¿qué los hace estar siempre presentes en nuestros días y acompañar nuestro paso por la vida?, ¿qué hace que aún cuando nosotros dejemos este mundo, ellos continuarán presentes en la voz y el sentimiento de los que nos sucederán en el tiempo y en el espacio?

Hasta hoy, sólo tengo una respuesta. Lo que hace imperecedero a una persona es la claridad de su palabra y la limpieza de su vida. La coherencia entre esas dos dimensiones de la existencia cotidiana. Y eso es un mensaje muy significativo y oportuno para nuestro tiempo. En el evangelio hay un pasaje que narra la escena en que Cristo estaba predicando, y seguramente lo hacía tan bien que una mujer levantándose de entre la multitud le gritó: “Bienaventurado el vientre que te llevó y los pechos que te amamantaron”. Pero Jesús le contestó: “Bienaventurados más bien los que escuchan la palabra de Dios y la ponen en práctica”. Para Jesús la coherencia entre la apalabra y la vida era clave en la salvación. (Luc. 11, 27-28). Creo que ahí está lo más grande que rescatamos de César Vallejo, ese es su legado para nosotros, para nuestros hijos y para nuestro país.

Acabamos de ver el juicio a Alberto Fujimori y conocer que ha sido condenado a 25 años de prisión. Si alguien preguntase ¿por qué?, si nos damos cuenta, la respuesta es sencilla: porque una cosa es lo que decía y otra, muy distinta, es lo que hacía. Una incoherencia que alguien pagó con su vida, las víctimas; otros con un sufrimiento sin fin, los familiares; otros con la vergüenza y la humillación, sus hijos y partidarios; y otros lo pagan con la prisión, como el ex presidente y sus secuaces.

Por eso, soy un convencido que hablar de César Vallejo a quien quisiera escuchar, es proponerle un referente; porque la transparencia de su vida y la relación con su palabra en poesía, novela, cuento, teatro, artículo periodístico o en la sencilla carta familiar, ha hecho de él un faro de coherencia entre la vida y la palabra. Sin temor a decepciones, el autor de Trilce puede ser mostrado como ejemplo a quienes quieran tener un modelo al que asirse para organizar su vida.

Veamos algunos ejemplos:

César Vallejo, en carta fechada el 14 de julio de 1923, le escribió a su hermano Víctor Clemente narrándole cómo a poco de llegar a París, el Embajador del Perú en Francia Don Mariano H. Cornejo, ofreció un banquete del que quedó muy impresionado no sólo por lo que allí se sirvió, sino por lo que de él se dijo. “Qué almuerzo más lujoso —escribió Vallejo—. Cornejo brindó por la alegría de tener aquí al poeta Vallejo”. Cuentan sus biógrafos que tiempo después falleció la hija del Embajador y le pidió a César Vallejo que escribiera y dijera un discurso póstumo, pero él se negó aduciendo que al no haberla conocido, le era muy difícil decir algo sobre ella.

El Dr. Marco Martos nos comentó en una conferencia sobre Vallejo en la Universidad César Vallejo, que en una oportunidad el Dr. Raúl Porras Barrenechea le pidió al poeta que escribiera, por encargo, un artículo, al tiempo que colocaba un dinero, en billete, en el bolsillo de su saco. César Vallejo, que necesitaba mucho de ese dinero, lo sacó y devolviéndoselo le dijo: “cuando lo tenga terminado, me paga”. Y no se habló más.

¿No es esta una muestra de rectitud?, ¿no es esto algo por lo que podemos sentirnos aleccionados?, ¿no es así como se conduce la coherencia entre lo que se dice y lo que se hace? Aun en lo más íntimo. En carta escrita a Georgette un jueves de 1927, luego de haber tenido un encuentro amoroso y, al parecer, muy intenso, César Vallejo le escribe:

“Mi niña adorada,

Vengo a decirte adiós y mi corazón palpita aún con inefable dicha. Me has hecho feliz esta noche como no lo ha sido nunca. Me siento arrebatado y loco por la emoción de haberte tendido por completo entre mis brazos…

En otro párrafo le dice:

Tú partiste con un aire indefiniblemente pensativo, se diría incluso triste…

Para terminar su comunicación así:

Tal vez yo te lastimé con una palabra o con una actitud torpe pero de ninguna manera deseada… Hablaremos mañana. Buenas noches y todas mis caricias.”

¡Qué inmenso este sentido de responsabilidad mostrado ante la pareja!, es bueno que lo sepan muchos jóvenes de nuestro tiempo que suelen hacer del amor un encuentro trivial, al que a veces banalizan tanto hasta volverlo casi un acto ridículo.

Es por esto que César Vallejo no muere, porque nos sigue dando lecciones de vida, de vida sana, transparente, de cotidianidad muy humanizada.

Y a Juan Larrea, ese amigo español con quien alternó amigablemente por mucho tiempo y que siempre le ayudaba económicamente, (de lo que hizo gala la primera vez que vino al Perú), un 5 de mayo de 1927 César Vallejo le escribió:

“Pienso pagarte lo que te debo, cuanto antes. Tu deuda me mortifica hoy más que nunca. Ya te lo pagaré poco a poco. No siempre me ha de tener Dios en condición de deudor. Algún día debo ser acreedor, aunque es muy poca mi vocación para ello. Tú serás tan bueno de esperarme a que te vaya pagando poco a poco. Tú sabes que no podría hacerlo de otro modo. En todo caso, mi ansia de pagarte será demostrada pagándote aunque sea peseta a peseta.”

Y vaya que Larrea ganó el ciento por uno, porque después de muerto César Vallejo, Larrea escribió y habló sobre él mucho, con lo que logró sacar y obtener buenos réditos.

Esto es lo que hace de nuestro poeta de Santiago de Chuco una persona vigente y al que uno puede adherirse sin temor a descubrir la coartada o la incoherencia. En Capulí, Vallejo y su tierra, trabajamos por poner la palabra y la vida de César Vallejo como un ejemplo para nuestros jóvenes. Hoy que muchos políticos dan vergüenza, ahora que muchos de nuestros líderes quedan cortos y sus limitaciones saltan a cada paso, hoy que hasta nuestros futbolistas nos niegan el sano orgullo de sentirnos ganadores y exhibir un triunfo, hoy que abundan los escribas por encargo y los intereses personales se anteponen a los valores; hoy, levantamos la vida y la obra de César Vallejo para reconfortarnos y decirnos que no todo está perdido, que en el Perú siempre hubo y habrán peruanos y peruanas de hablar claro y de conducta transparente.

Pero que quede claro, para nosotros, César Vallejo no es un fin, es un medio para ponernos de pie y siguiendo su ejemplo de vida entonar: “Tengo el orgullo de ser peruano y ser feliz, de haber nacido en esta hermosa tierra del sol…”

Carlos Castillo Mendoza
Docente Cátedra Vallejo UCV
Lima, 15 de abril del 2009

EL VIENTO QUE ME ESCRIBE. LA POESÍA DE VICENTE BENAVENTE

EL VIENTO QUE ME ESCRIBE. LA POESÍA DE VICENTE BENAVENTE (*)

Por Darwin Bedoya

«Unos días soy dios, unos días poeta, otros ángel;
la mayoría de veces demonio, pero siempre soy yo».
J. L. Curties

Walter Benjamín en su «Diario de Moscú» escribió: «Un lugar no se conoce hasta no haberlo vivido en el mayor número posible de dimensiones. Para poseer un sitio hay que haber entrado en él desde los cuatro puntos cardinales, e incluso haberlo abandonado en esas mismas direcciones». Vicente Benavente Calla (Juliaca, 1926) es el poeta que no sólo vive en Juliaca y la conoce más que a la misma palma de su mano, sino que también es el cantor de Juliaca. Benavente lleva a cabo, por fin, la verdadera mirada poética de los referentes que tiñen su pueblo y se coloca cara a cara con su propia vida y su entorno en el altiplano. Desde «Julia» (Poemas de 7 estancias, 1954) Tipografía Molleapaza, Juliaca; hasta «Raíces del viento» (Antología poética, 1997) Editorial Cielo y tierra, Juliaca; en su obra poética subyacen como una trilogía la triple alianza de los elementos que vertebraban su quehacer literario: el tiempo —la memoria— el homenaje.

Toda obra literaria supone un acto de comprensión y de interpretación del mundo operado a través del lenguaje. Nuestra comprensión de una obra literaria es un proceso siempre inconcluso, donde la semiosis de la interpretación permanece siempre abierta. Sin duda, nuestra interpretación de una obra literaria se basa en la presuposición de que toda obra literaria nace de un acto voluntario en tanto que conjunto, y que se caracteriza por una particular dinámica de la composición: desde los elementos al conjunto, y del conjunto a los elementos. En cada elemento de la obra se encuentra el conjunto, y en el conjunto se encuentra cada elemento. Por eso, sólo cuando la obra literaria es comprendida y captada en su conjunto, es susceptible de abrirse al lector y de entregarle el secreto de su mensaje literario.

Este cuarto elemento de la poesía de Benavente, homenaje, es —no hay duda para ello—, uno de los referentes mayores que aflora en toda su producción poética. La amalgama de su verso no es sino el grito modulado del hombre en su largo camino hacia el silencio. Es la manifestación de su impotencia para mantenerse en el silencio primordial de las cosas. La poesía de Benavente define un tipo de mirada. Una mirada que tiene que ver con el nexo entre homenaje y vida, con el ensanchamiento y la acumulación de los sentimientos. El aura poética de Benavente consiste, sobre todo, en enumerar pacientemente las pequeñas y las inmensas cosas. Los tejidos, los tokoros, los colores, los cerros, las pampas, los aromas, las distancias, los sentimientos, el viento; todos entran y salen: los tiempos, las inmensidades, las ausencias, los amores, las ruinas, todo cabe en el poema. Todo se vuelve poesía. La particularidad de Benavente es el hecho de saber adentrarse en sus propios interiores. La única forma de ser poeta es ser uno mismo. Cuando el poeta intenta ser los otros, gustar a los otros, sorprender a los otros, deja de tener valor su poesía. La autenticidad de la poesía es el descubrimiento radical del recorrido por las miserias humanas, de nuestra debilidad congénita, de nuestra inmersión en el abismo de nuestra condición, de nuestra muerte cotidiana. La obra del poeta tiene valor sólo si descubre que su experiencia en la vida está al servicio de evidenciar nuestra frágil condición.

A las figuras artesanales de la calcetera y el machuaycha y chiñipilcos, de la que comercia con tejidos y calcetas, el poeta agrega otras que atan infancia, lenguaje y maternidad vinculando de algún modo la persistencia de la identidad grupal al ciclo natural de la repetición genealógica que mantiene unida la cadena de herencias que conforman el espacio familiar. Si bien es cierto que el espacio geográfico juliaqueño repite el primer gesto humano de manifestación de poder ante la naturaleza: recortar una parcela de la continuidad e infinitud del espacio y configurar un sentido conforme a una unidad específica, en la poesía de Vicente Benavente, este gesto evoca tanto la cadena asociativa del refugio, como la del encierro y la finitud.

En palabras de Bachelard, el espacio geográfico es calabozo y es mundo. Podemos extender esta afirmación del filósofo de un modo simple: la tradición es relato que incluye y excluye al mismo tiempo. Funciona como el nexo que permite reivindicar el hilo de la memoria, y al mismo tiempo como una especie de ghetto, de encierro que atrapa, que separe, que inscriba fuertemente su ley. Así es la poesía de Benavente. Es cierto que cada época exige una nueva manera de pensar y asumir el mundo y que sostener un proyecto poético en torno a una sola perspectiva resulta prácticamente imposible. Pero en lo referente a esa tradición, nunca ha estado más viva que en las últimas décadas. La poesía juliaqueña de nuestro tiempo mira y actúa y siente muy diferente de la poesía de cualquier otro periodo de la historia. Aunque, es verdad que los cultores de poesía en Juliaca sean poquísimos, para enumerarlos, los dedos de la mano sobrarían. Sin embargo, la verdadera poesía o el verdadero silencio es el que traza el olvido sobre la obra que no llega a su público y sobre el autor privado de la capacidad de publicar y de conectar con sus lectores. El silencio como gesto en el artista contemporáneo se desarrolla como una aporía, pues, heredada del romanticismo y no resuelta por las estéticas del siglo XX, que alargan el debate de la ruptura vanguardista a medida que ya vamos llegando a la conclusión de la primera década de este nuevo siglo.

Hay momentos en que la poesía de Benavente recupera la inocencia de la infancia como un momento en el que el poeta simplemente ignora la corrupción del tiempo y de la historia. La memoria abre una ventana en el tiempo para ofrecer una imagen de realidad que se articula a través de la primera persona, a través del poeta que inicia una meditación al declinar el día, al atardecer, y continúa en un ambiente nocturno de estudio. El viento, como si fuesen hojas secas trae los días pasados y comienza como un monólogo el discurso poético de Benavente, pero gira fuera de la memoria privada para afirmarse cual columna de imágenes tatuadas en la piel del tiempo, entonces ya no es la simple voz del poeta, sino la voz del tiempo que toma conciencia del momento en que escribe, no sólo de su escritura, también de su vida misma. El acto poético es un acto visionario, un reconocimiento, un destello que muestra la doble condición del mundo: la verdad y la falsedad. Lo que ahora se ve, como revelación, como redescubrimiento, hace retirarse con su destello a la oscuridad reinante anteriormente. La epifanía ahuyenta la mentira, retira el velo. Se hace la poesía. La poesía del homenaje y la memoria de Vicente Benavente toma como punto de partida su mirada atenta, su sentir profundo, su amor a su espacio, a su hábitat, si bien es cierto que una geografía que supone el elemento contrario a la soberbia humana, una naturaleza que es misterio y origen, sobre todo sencillez, a la que sólo es posible acceder a través de ese pensamiento que se instala en lo mágico, en un orden extraño y, a la vez, natural. Es extraño para nuestros intentos de comprensión racionales, pero es natural porque está en la base de lo primordial, de los movimientos internos que rigen la vida misma del poeta y de cualquier mortal.

Quien custodia los restos de la memoria, del pueblo, del hogar, del entorno familiar, siempre tiene en cuenta la verdad de que nada de lo que alguna vez aconteció puede darse por perdido completamente. El pasado lleva consigo un secreto índice que permite la redención. Como diría Walter Benjamín: “¿Acaso no nos roza un hálito del aire que envolvió a los precedentes? ¿Acaso no hay en las voces a las que prestamos oídos, un eco de otras, enmudecidas ahora?” Para quien los custodia, los restos no son nunca ruinas, sabe, como Benjamín que hay dimensión abierta e indeterminada en el pasado que en el presente pueden desatarse a porvenires múltiples.


Poemas de Vicente Benavente

Viva la luz

Como un árbol pasa la noche
y casi inclinada en los ojos
se abre contigo la puerta
que transparenta todo sueño.

Algo se abandona en el silencio,
algo que vive relata el corazón.
Un pedazo de piedra en el río
habla en nombre de una golondrina.

Los aires peinan tu cabellera
dormida en el reloj de espejo,
tus manos en la primavera
son flores que alcanzan tu hermosura.

Recién entendida, contempla la sed.
Costras de una tierna escultura,
alas de ave que persigue la vida
en alta voz hasta la fantasía.

Pero tú en el verde de la tierra,
en el grito que sacude los cristales,
sola me dices aferrada a la brisa:
¡Que viva la luz en la piedra más sencilla!


Desde el silencio

En el irme lejos
pienso llevarme el día,
la mañana
Entre la humedad del hueso, y
verme solo en la distancia,
guardar mi pena
cerca de los hombres,
llenar mi voz desierta
en el monólogo del surco
hasta buscarme en el silencio.

Tú la ausencia,
tú la presencia;
digo la lluvia,
la inmensa risa
goteando el agua
en la misma rosa.

Que esta hora comience
en las manos descubiertas del hombre,
que vierta la sangre
la semejanza de la dicha,
que así amanezca
el espacio en el alma.

Que abrigo del hombre
la noción de algo,
de algo en que viene sencilla la noche
y que así tiemblo
de jugar con tu ausencia.
ver mi amor con tu presencia.
(1956)

(*) Texto leído el 15 de abril en el Salón Consistorial de la Municipalidad Provincial de San Román con motivo de recordarse el DÍA DEL POETA, además, este mismo día, la ANEA San Román, le confirió a Vicente Benavente, el «Premio Carlos Oquendo de Amat a las letras» en el género de poesía.

CUARTO FESTIVAL UCSUR DE TEATRO INTERNACIONAL EN LIMA

Universidad Científica del Sur, la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la Municipalidad de Lima, invitan al 4to Festival UCSUR de Teatro Internacional, en donde elencos de España, Chile, Argentina, República Dominicana, Colombia, Ecuador, México y Estados Unidos mostrarán espectáculos dramáticos, cómicos y espectaculares en salas descentralizadas como el Teatro Segura, el Teatro Ella Dunbar y el Parque de la Felicidad de San Borja donde además se realizará el Pasacalles inaugural.

Este evento se realizará desde el sábado 18 hasta el sábado 25 de Abril de 2009. Todas las obras y el Congreso serán de INGRESO LIBRE. Además, maestros extranjeros y peruanos darán talleres intensivos en el marco del Festival para todos aquellos que estén interesados. Pueden pedir mayor información en: centrocultural@ucsur.edu.pe

APARECEN CARTAS DE CÉSAR VALLEJO DE 1912. Fueron entregadas al Alcalde de la Municipalidad Provincial de Santiago de Chuco

Como acto final de la ceremonia central de homenaje perenne al poeta César Vallejo, con motivo del 71º aniversario de su paso a la inmortalidad, organizado por la Municipalidad Provincial de Santiago de Chuco, realizada el 15 de abril se hizo entrega pública de 3 cartas de César Vallejo que escribe desde la ciudad de Trujillo en el año 1912 a su hermano Víctor, cuando el poeta tenía 20 años de edad. Las cartas están fechadas, la primera el 18 de julio y las subsiguientes el 06 y 10 de noviembre de 1912.

Estas cartas fueron entregadas al alcalde, Prof. Abner Ávalos Villacorta, por el Dr. Segundo Domingo Ruíz Benites, santiaguino y actual coordinador de la Sede de Santiago de Chuco de la UNT. Al hacerle entrega de las cartas, el Dr. Ruíz expresó que llegaron a sus manos después de una serie de peripecias. El Alcalde al agradecer dicha entrega expreso que las guardará debidamente hasta que se coloquen en un lugar especial en la futura Casa Museo del poeta César Vallejo, poniéndolas a buen recaudo en poder de Javier Alcántara Paredes, asesor de la Alcaldía y jefe de Imagen Institucional de la comuna santiaguina.

El Presidente de la Casa de Ciencia y Cultura de Santiago de Chuco, Dr. Wellington Castillo Sánchez, que fue testigo excepcional de dicha entrega, comentó: “de ser ciertas y auténticas, del tenor de las cartas, además de enriquecer la biografía de Vallejo, algunos aspectos que sus biógrafos y críticos lo dan por ciertos, en la época que lo denominan de incertidumbre y búsqueda tendrán que cambiar.

Por ejemplo, se afirma que todo el año de 1912 trabajó en la Hacienda Roma como ayudante de cajero y que recién renunció en el año 1913 para venir a estudiar a la Universidad Nacional de Trujillo, pero la primera carta, fechada en el mes de julio, César Abraham le dice a su hermano Víctor que llegó a la ciudad de Trujillo sin novedad y que se encontraba en unión de sus hermanos Nestitor y Miguelito. Por el tenor de la segunda carta, fechada en noviembre de ese mismo año, Vallejo le dice a su hermano Víctor que tanto él como su hermano Nestitor estaban enfermos en cama, aún más, Néstor desde un mes atrás y que por esa razón no lo habían escrito antes. Esta afirmación cambiaría la versión de que Vallejo permaneció en la Hacienda Roma todo el año”.

Pero lo más sorprendente, siguió diciendo Castillo Sánchez, es la tercera carta de fecha 10 de noviembre de 1912, “en donde Vallejo expresa que el 07 de ese mes fue repuesto al puesto que tenía en el Centro Escolar” (posiblemente el Centro Viejo) y que por esa razón ya no tendría urgencia de recibirse como Escribano de Estado y que lo haría para el año siguiente porque además tenía que subsanar la cuestión de la carta de ciudadanía que había solicitado porque se inscribió como elector para las elecciones de mayo de 1913, con lo cual cambiará la versión de que Vallejo empezó a trabajar en el Centro Viejo en el año de 1913.

Estos datos nos llevan a considerar que Vallejo trabajó posiblemente en la Hacienda Roma sólo la mitad del año de 1912”.

OTROS DATOS

Las cartas nos indican que el poeta, además de sus preocupaciones individuales, atendía los asuntos familiares, la enfermedad de su hermano, el problema del arrendamiento de algunos terrenos en el sector llamado “Cunguay” y la compra de una casa en el Barrio Cajabamba, donde se ubica actualmente la Casa Vallejo.